Deze blog is mijn verkenning van het thema ‘iconoclasme en de moderne kunst’ en een weergave van de Workshop met Alfredo Jaar.
Iconoclasme kan op vele manieren begrepen worden. Voor mij kan je spreken over iconoclasme wanneer het beeld niet langer een representatie van de werkelijkheid is. Dit is het geval in de abstracte en conceptuele kunst. De kunstfilosofie van Georg W. F. Hegel laat toe hieraan filosofische beschouwing te geven.
Veel leesplezier.
zondag 29 november 2009
zaterdag 28 november 2009
Iconoclasme en moderne kunst
Iconoclasme en moderne kunst
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
woensdag 25 november 2009
Hegel door Vande Veire
Hegels kunstfilosofie
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
maandag 23 november 2009
Cyberspace door Latour
"Ceci n'est plus une image!" Bruno Latour
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Opmerking
Nadenken over het statuut van het beeld kan niet zonder de cyberrevolutie in overweging te nemen. Computertechnologie heeft enorme mogelijkheden geopend voor de omgang met beelden. Moet je wat Latour opsomt ook iconoclasme noemen? Is het aanpassen van beelden in bijvoorbeeld een modereportage dan ook iconoclastisch? Is het gebruiken van bestaande beelden om een nieuw werk te maken iconoclastisch? Is dit niet een te verregaande interpretatie van de term iconoclasme? De kunstenaar maakt gebruik van elektronische beelden via het medium internet om iets nieuws creëren. Dit doet misschien denken aan het gebruik van readymades door Duchamp (nl. als object trouvé, als het gebruik van iets dat al voorhanden is) maar is toch van een andere orde. Terwijl bij Duchamp gebruiksartikelen werden ingezet om de kunstwereld aan te klagen, gaat het hier toch nog steeds om de creatie van beelden.
De cyberwereld is een virtuele wereld met schijnaar oneindige mogelijkheden, het beeld krijgt hierdoor geheel nieuwe dimensies (vb. veranderbaar naargelang tijd of plaats). Dit catalogeren onder iconoclasme lijkt mij te vergaand. Iconoclasme in de hedendaagse schilderkunst duidt voor mij eerder op het wegnemen van alle figuratie en van referentie aan de realiteit. Het beeld doelt eerder op een mystieke ervaring dan op de representatie van de realiteit. De grondcategorie mimesis is volledig vervallen. Yves Klein is hiervan een mooi voorbeeld.
woensdag 18 november 2009
Carl De Keyser wint een prijs!
Vandaag meldt De Standaard dat hun krant met Carl De Keyser als gasthoofdredacteur bekroond werd met een International Media Award. Fijn voor De Standaard. En een erkenning voor de kracht van het beeld.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
maandag 16 november 2009
Alfredo Jaar en iconoclasme
Is de kunst van Alfredo Jaar iconoclastisch?
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Het niet-tonen van beelden is Jaars stategie om te communiceren over wat er aan de hand is in de wereld. Het concept en de strategie zijn zeker belangrijk voor Alfredo Jaar en in die zin is hij een goed vertegenwoordiger van de hedendaagse kunst.
Er is een verschil met het werk van Yves Klein die geen enkele representatie wil geven maar op zoek is naar een spirituele ervaring.
vrijdag 13 november 2009
Workshop Alfredo Jaar 4
Verslag derde bijeenkomst workshop (donderdag)
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
woensdag 11 november 2009
Yves Klein
IKB 79
"Met de leegte de volle macht"
"Het blauw is het zichtbaar wordende onzichtbare."
Yves Kleins monochrome schilderijen laten alle figuratie achterwege. Hij breekt met het beeld en concentreert zich enkel op de kleur, het IKB. Is dit iconoclasme? Klein denkt na over het statuut van het beeld, het gaat niet om een representatie maar om een ervaring.
Klein is te vergelijken met Malevich' suprematisme, zowel wat betreft de werken zelf (kleur) als de filosofie erachter. Malevich filosofie van het oneindige keert terug in Kleins zoektocht naar de diepte, naar een ervaring die het wereldse achter zich laat en eerder spiritueel is.
Je kunt Klein vergelijken met het iconoclasme uit de reformatie: men streefde naar een beeldloze wereld, men wilde terug naar een oorspronkelijke ervaring met een minimum aan middelen, de bijbel. Ook Klein gebruikt nog enkel kleur om een diepe, een mystieke ervaring op te roepen. Het blauw is voor hem de essentie waar het om gaat. Blauw is de kleur van water en lucht, de meest ongrijpbare dingen in de werkelijkheid. Kan je het leven grijpen? Het IKB wekt bij mij een gevoel op dat zeer indringend is en toch niet te omschrijven.
Klein is ook bekend om zijn burleske houding in het leven en de kunstwereld. Dat doet denken aan Duchamp en Magritte. Misschien is dat ook wel de beste houding in het leven. Humor tegenover al het serieux.
Kan Yves Klein dienen als voorbeeld van iconoclasme in de hedendaagse kunst?
Alfredo Jaar 3 lezing
Reflectie bij de lezing en discussie (dinsdagavond)
In zijn kunstwerken wil Alfredo Jaar geen gruwelbeelden tonen. Die beelden zijn er en zijn bekend. Maar omdat de beelden blijkbaar niet meer aanzetten tot actie, zoekt Jaar andere strategieën om mensen gevoelig te maken voor een bepaald thema. Het Ruandaproject zijn 21 strategieën om de genocide aan te klagen. Hij wil het menselijk leed tonen zonder de gruwelijke beelden te tonen.
Tijdens de lezing voel je de gedrevenheid van de kunstenaar. Wat Jaar ons in de workshop ook al verduidelijkte, komt hier in zijn eigen werk naar voren: de kunstenaar heeft een verantwoordelijkheid ten aanzien van het leven; alle kunst komt uit de werkelijkheid; met het kunstwerk wil hij communiceren; een kunstwerk kan nooit de werkelijkheid vatten, het creëert iets nieuws. Jaar kiest daarom zorgvuldig de beelden die hij toont, om hiermee een reactie los te weken bij de toeschouwer en aan te zetten tot reflectie.
Jaar wil niet iets over de werkelijkheid zeggen door er een weergave van te geven, hij wil een nieuw beeld geven dat toch de feiten oproept. Kan dit geplaatst worden in de redenering van Jean-Luc Nancy? Voor Jaar zou het dan niet om de absence (kopie) gaan om om absens (iets dat onderbreekt, iets dat iets nieuws naar voor brengt).
Het tonen van gruwelijke beelden is niet zomaar weg te schuiven. Ze hebben volgens mij zeker hun nut om wantoestanden onder de aandacht te brengen en aan mensen een ervaring over te brengen die heel diep ingrijpt in uw systeem. Ik moest denken aan mijn bezoek aan de Chueng Ek Killing Fields in Phnom Penh in 2000. Het zien van de massagraven, de duizenden schedels die je ziet in de liggen in de stupa, de boom waartegen ze baby's doodsloegen maakten een zeer diepe indruk op mij en zetten aan tot reflectie. Jaar wil echter wijzen op de ongevoeligheid die er bij velen ontstaat wanneer ze overladen worden met dergelijke beelden. De feiten worden dan zo groot dat er een afstand ontstaat tussen de feiten en uw eigen ervaring. Jaar wil geen journalist zijn die feiten weergeeft. Hij wil door zijn kunstwerken contact hebben met mensen, hen eventjes bij zijn gedachten houden en hen een ervaring geven van iets dat nauwelijks met woorden en beelden te omschrijven is. De gedachte dat het beeld onmogelijk de realiteit kan weerspiegelen (inadequaatheid van elke representatie) en de massale apathie tegenover onrecht doen Jaar kiezen voor een strategie van het niet-tonen van beelden. Zijn installaties zijn zo opgebouwd dat je niet door een beeld wordt overdonderd, maar (letterlijk en figuurlijk) een weg moet afleggen en moeite moet doen om tot zijn gedachten te komen. Tegenover het overdonderende geweld van de huidige beeldcultuur stelt hij een minimalisme: wit/zwart, de ogen van Guetete Emerita, een veld, een weg, een wolk. Door te spelen met het paar 'tonen/niet tonen' doet hij een beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Jaar noemt de verbeelding de grootste kracht van de mens.
In een reactie prees Jan Koenot de menselijkheid en de waardigheid die hij in het werk van Jaar vindt en die in contrast staat met het scepticisme en cynisme dat vaak heerst in hedendaagse kunst. Johan Pas wees op het effect van Jaars minimalisme: enerzijds reduceert het de pijn die de inhoud vormt van het kunstwerk, wat dan ruimte laat voor reflectie; anderzijds kan het ook de kritische houding neutraliseren, omdat het werk als kunstwerk geïnterpreteerd wordt en de band met de werkelijkheid niet meer duidelijk is. De kunstenaar balanceert op de dunne lijn tussen het kunstwerk als creatie en het kunstwerk als kritiek.
Uit de discussie met het publiek onthou ik vooral de tweestrijd die er mij lijkt te zijn in Alfredo Jaar. Enerzijds zegt hij dat we onze menselijkheid verloren hebben, dat zijn strategieën constant falen, dat hij de mens wantrouwt, dat hij radeloos is; anderzijds blijft hij toch proberen, gelooft hij erg in de mens, wil hij ervaringen aanbieden die terug gaan naar het diepmenselijke en is hij ook hoopvol. Wat Jaar eigenlijk aanklaagt is de mens, hoe we in het leven staan, hoe we omgaan met onze medemens. Er is bij Jaar een duidelijke band tussen de esthetiek en de ethiek. De houding van Jaar lijkt me verwant met het denken van Emmanuel Levinas. (ethiek: handelen tav medemens).
Jaar gaat in op de kloof die er is tussen het beeld en de werkelijkheid. Hij is optimisitisch over de mogelijkheden van het beeld om te communiceren. Het gaat voor hem over de context waarin een beeld getoond wordt: mogen ze communiceren? Hij wil het beeld beschermen en maakt daarom installaties als context om een beeld te begrijpen. Jaar verschilt m.i. hier duidelijk van eerder genoemde hedendaagse kunstenaars als Malevich of Klein die duidelijk breken met het beeld.
In zijn kunstwerken wil Alfredo Jaar geen gruwelbeelden tonen. Die beelden zijn er en zijn bekend. Maar omdat de beelden blijkbaar niet meer aanzetten tot actie, zoekt Jaar andere strategieën om mensen gevoelig te maken voor een bepaald thema. Het Ruandaproject zijn 21 strategieën om de genocide aan te klagen. Hij wil het menselijk leed tonen zonder de gruwelijke beelden te tonen.
Tijdens de lezing voel je de gedrevenheid van de kunstenaar. Wat Jaar ons in de workshop ook al verduidelijkte, komt hier in zijn eigen werk naar voren: de kunstenaar heeft een verantwoordelijkheid ten aanzien van het leven; alle kunst komt uit de werkelijkheid; met het kunstwerk wil hij communiceren; een kunstwerk kan nooit de werkelijkheid vatten, het creëert iets nieuws. Jaar kiest daarom zorgvuldig de beelden die hij toont, om hiermee een reactie los te weken bij de toeschouwer en aan te zetten tot reflectie.
Jaar wil niet iets over de werkelijkheid zeggen door er een weergave van te geven, hij wil een nieuw beeld geven dat toch de feiten oproept. Kan dit geplaatst worden in de redenering van Jean-Luc Nancy? Voor Jaar zou het dan niet om de absence (kopie) gaan om om absens (iets dat onderbreekt, iets dat iets nieuws naar voor brengt).
Het tonen van gruwelijke beelden is niet zomaar weg te schuiven. Ze hebben volgens mij zeker hun nut om wantoestanden onder de aandacht te brengen en aan mensen een ervaring over te brengen die heel diep ingrijpt in uw systeem. Ik moest denken aan mijn bezoek aan de Chueng Ek Killing Fields in Phnom Penh in 2000. Het zien van de massagraven, de duizenden schedels die je ziet in de liggen in de stupa, de boom waartegen ze baby's doodsloegen maakten een zeer diepe indruk op mij en zetten aan tot reflectie. Jaar wil echter wijzen op de ongevoeligheid die er bij velen ontstaat wanneer ze overladen worden met dergelijke beelden. De feiten worden dan zo groot dat er een afstand ontstaat tussen de feiten en uw eigen ervaring. Jaar wil geen journalist zijn die feiten weergeeft. Hij wil door zijn kunstwerken contact hebben met mensen, hen eventjes bij zijn gedachten houden en hen een ervaring geven van iets dat nauwelijks met woorden en beelden te omschrijven is. De gedachte dat het beeld onmogelijk de realiteit kan weerspiegelen (inadequaatheid van elke representatie) en de massale apathie tegenover onrecht doen Jaar kiezen voor een strategie van het niet-tonen van beelden. Zijn installaties zijn zo opgebouwd dat je niet door een beeld wordt overdonderd, maar (letterlijk en figuurlijk) een weg moet afleggen en moeite moet doen om tot zijn gedachten te komen. Tegenover het overdonderende geweld van de huidige beeldcultuur stelt hij een minimalisme: wit/zwart, de ogen van Guetete Emerita, een veld, een weg, een wolk. Door te spelen met het paar 'tonen/niet tonen' doet hij een beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Jaar noemt de verbeelding de grootste kracht van de mens.
In een reactie prees Jan Koenot de menselijkheid en de waardigheid die hij in het werk van Jaar vindt en die in contrast staat met het scepticisme en cynisme dat vaak heerst in hedendaagse kunst. Johan Pas wees op het effect van Jaars minimalisme: enerzijds reduceert het de pijn die de inhoud vormt van het kunstwerk, wat dan ruimte laat voor reflectie; anderzijds kan het ook de kritische houding neutraliseren, omdat het werk als kunstwerk geïnterpreteerd wordt en de band met de werkelijkheid niet meer duidelijk is. De kunstenaar balanceert op de dunne lijn tussen het kunstwerk als creatie en het kunstwerk als kritiek.
Uit de discussie met het publiek onthou ik vooral de tweestrijd die er mij lijkt te zijn in Alfredo Jaar. Enerzijds zegt hij dat we onze menselijkheid verloren hebben, dat zijn strategieën constant falen, dat hij de mens wantrouwt, dat hij radeloos is; anderzijds blijft hij toch proberen, gelooft hij erg in de mens, wil hij ervaringen aanbieden die terug gaan naar het diepmenselijke en is hij ook hoopvol. Wat Jaar eigenlijk aanklaagt is de mens, hoe we in het leven staan, hoe we omgaan met onze medemens. Er is bij Jaar een duidelijke band tussen de esthetiek en de ethiek. De houding van Jaar lijkt me verwant met het denken van Emmanuel Levinas. (ethiek: handelen tav medemens).
Jaar gaat in op de kloof die er is tussen het beeld en de werkelijkheid. Hij is optimisitisch over de mogelijkheden van het beeld om te communiceren. Het gaat voor hem over de context waarin een beeld getoond wordt: mogen ze communiceren? Hij wil het beeld beschermen en maakt daarom installaties als context om een beeld te begrijpen. Jaar verschilt m.i. hier duidelijk van eerder genoemde hedendaagse kunstenaars als Malevich of Klein die duidelijk breken met het beeld.
Workshop Alfredo Jaar 2
Verslag tweede bijeenkomst workshop (dinsdagvoormiddag)
We zijn ervan overtuigd dat je racisme kan aanvallen zonder zelf een racistisch beeld te gebruiken. In het formuleren van verschillende strategieën viel het op dat we direct concreet aan het denken gingen: welk soort beeld zou hiervoor dienst kunnen doen. Pas nadien werd de vraag gesteld wat racisme precies is. Dit is opvallend omdat filosofen gewoonlijk vertrekken vanuit dergelijke fundamentele vraag en het begrip racisme willen uitklaren. Het groepsgesprek blijft eerder oppervlakkig, vanuit een persoonlijk aanvoelen, zonder wetenschappelijke ondersteuning. Het riskeerde zo de feiten geweld aan te doen.
Wat is racisme? Wat versta je eronder? Blank vs. een andere huidskleur, rijk vs. arm, werk vs. werkloos,… Voor mij gaat het op heel fundamenteel niveau over gelijkheid van mensen en respect. Vanuit het anekdotische tot het algemene komen lukte niet goed. We zochten al strategieën zonder dat duidelijk was waarover het ging. Het was interessant wanneer Jaar beroep deed op de heterogeniteit in de groep: verschillende nationaliteiten doen hun inbreng.
Alfredo Jaar benadrukte dat alles verbonden is, en dat de werkelijkheid belangrijk is voor kunst en filosofie. "De context is alles." Alles wat je doet, wordt bepaalt door de werkelijkheid.
Het is duidelijk dat Alfredo Jaar een zeer geëngageerd kunstenaar is. Hij vertrekt vanuit de toestand in de wereld, zoekt het onrecht op en wil dit onrecht in het licht stellen. Hij wil de mensen gevoelig maken voor wantoestanden.
De vraag is dan of communicatie mogelijk is door middel van het kunstwerk? Of creëer je slechts een illusie, een droomwereld, vol (lege) clichés?
Om een kunstwerk te maken moet je volgende vragen stellen:
- tot wie richt ik mij?
- wat wil ik zeggen?
- hoe ga ik dat zeggen?
De grote meerderheid van de groep vindt racisme en sociale integratie het grootste probleem in Antwerpen. We kiezen hieruit het thema 'I like you'. We zullen in kleine groepjes posters maken.
We zijn ervan overtuigd dat je racisme kan aanvallen zonder zelf een racistisch beeld te gebruiken. In het formuleren van verschillende strategieën viel het op dat we direct concreet aan het denken gingen: welk soort beeld zou hiervoor dienst kunnen doen. Pas nadien werd de vraag gesteld wat racisme precies is. Dit is opvallend omdat filosofen gewoonlijk vertrekken vanuit dergelijke fundamentele vraag en het begrip racisme willen uitklaren. Het groepsgesprek blijft eerder oppervlakkig, vanuit een persoonlijk aanvoelen, zonder wetenschappelijke ondersteuning. Het riskeerde zo de feiten geweld aan te doen.
Wat is racisme? Wat versta je eronder? Blank vs. een andere huidskleur, rijk vs. arm, werk vs. werkloos,… Voor mij gaat het op heel fundamenteel niveau over gelijkheid van mensen en respect. Vanuit het anekdotische tot het algemene komen lukte niet goed. We zochten al strategieën zonder dat duidelijk was waarover het ging. Het was interessant wanneer Jaar beroep deed op de heterogeniteit in de groep: verschillende nationaliteiten doen hun inbreng.
Alfredo Jaar benadrukte dat alles verbonden is, en dat de werkelijkheid belangrijk is voor kunst en filosofie. "De context is alles." Alles wat je doet, wordt bepaalt door de werkelijkheid.
Het is duidelijk dat Alfredo Jaar een zeer geëngageerd kunstenaar is. Hij vertrekt vanuit de toestand in de wereld, zoekt het onrecht op en wil dit onrecht in het licht stellen. Hij wil de mensen gevoelig maken voor wantoestanden.
De vraag is dan of communicatie mogelijk is door middel van het kunstwerk? Of creëer je slechts een illusie, een droomwereld, vol (lege) clichés?
Om een kunstwerk te maken moet je volgende vragen stellen:
- tot wie richt ik mij?
- wat wil ik zeggen?
- hoe ga ik dat zeggen?
De grote meerderheid van de groep vindt racisme en sociale integratie het grootste probleem in Antwerpen. We kiezen hieruit het thema 'I like you'. We zullen in kleine groepjes posters maken.
maandag 9 november 2009
Iconoclasme 4
Beeldverbod
Iconoclasme is verbonden met het beeldverbod zoals we dat kennen uit de bijbelse 10 geboden. Het is verboden enige afbeelding te maken. Moet dit letterlijk worden opgevat? Dit lijkt onmogelijk gezien de mens altijd al beelden heeft gemaakt. Wat is dan de betekenis?
Een verbod impliceert dat het overschreden kan worden. Het beeldverbod wijst naar de spanning tussen het verlangen of vermogen iets af te beelden en de morele bepaling om dat niet te doen. Je kan beelden maken van slachtoffers van geweld, maar is het moreel dat te doen en dit te tonen? Moet het tweede gebod daarom begrepen worden vanuit de relatie tussen esthetiek en ethiek? Alfredo Jaar werkt ook in die spanning. Hij wil de genocide niet letterlijk laten zien, maar voelt vanuit zijn hele persoon toch een grote drang om de feiten aan te klagen. Hij zoekt manieren die dit mogelijk maken.
Iconoclasme is verbonden met het beeldverbod zoals we dat kennen uit de bijbelse 10 geboden. Het is verboden enige afbeelding te maken. Moet dit letterlijk worden opgevat? Dit lijkt onmogelijk gezien de mens altijd al beelden heeft gemaakt. Wat is dan de betekenis?
Een verbod impliceert dat het overschreden kan worden. Het beeldverbod wijst naar de spanning tussen het verlangen of vermogen iets af te beelden en de morele bepaling om dat niet te doen. Je kan beelden maken van slachtoffers van geweld, maar is het moreel dat te doen en dit te tonen? Moet het tweede gebod daarom begrepen worden vanuit de relatie tussen esthetiek en ethiek? Alfredo Jaar werkt ook in die spanning. Hij wil de genocide niet letterlijk laten zien, maar voelt vanuit zijn hele persoon toch een grote drang om de feiten aan te klagen. Hij zoekt manieren die dit mogelijk maken.
Iconoclasme 3
Heeft het beeld woord nodig?
Wanneer ik denk aan hedendaagse kunst en conceptuele kunst die niet de werkelijkheid wil representeren, dan moet ik toch vaststellen dat ik vaak uitleg nodig heb om een kunstwerk te kunnen begrijpen. Een werk van Marcel Duchamp heeft uitleg nodig. Dit is natuurlijk een merkwaardig gegeven, want gaat het in het kunstwerk niet om de ervaring die het kunstwerk zelf oproept? Heeft het kunstwerk zelf niet genoeg capaciteit om iets teweeg te brengen?
Kan ik een kunstwerk dat geen representatie is van de werkelijkheid en alle figuratie achter zich laat iconoclastisch noemen? Is dit de bewuste vernietiging van het beeld? Dat kan je ook niet stellen: het is de creatie van een nieuw beeld en dit nieuwe beeld heeft niet het kenmerk representatief te zijn, maar het blijft een beeld. Kan iconoclasme dan wel een kenmerk zijn van de hedendaagse kunst?
Wanneer ik denk aan hedendaagse kunst en conceptuele kunst die niet de werkelijkheid wil representeren, dan moet ik toch vaststellen dat ik vaak uitleg nodig heb om een kunstwerk te kunnen begrijpen. Een werk van Marcel Duchamp heeft uitleg nodig. Dit is natuurlijk een merkwaardig gegeven, want gaat het in het kunstwerk niet om de ervaring die het kunstwerk zelf oproept? Heeft het kunstwerk zelf niet genoeg capaciteit om iets teweeg te brengen?
Kan ik een kunstwerk dat geen representatie is van de werkelijkheid en alle figuratie achter zich laat iconoclastisch noemen? Is dit de bewuste vernietiging van het beeld? Dat kan je ook niet stellen: het is de creatie van een nieuw beeld en dit nieuwe beeld heeft niet het kenmerk representatief te zijn, maar het blijft een beeld. Kan iconoclasme dan wel een kenmerk zijn van de hedendaagse kunst?
Workshop Alfredo Jaar 1
Verslag eerste bijeenkomst van de workshop (maandagnamiddag)
Alfredo Jaar licht toe hoe hij denkt over kunst.
Hij citeert Jean-Luc Godard: "art is not only a reflection of reality, but also reality of that reflection." Kunst is nooit een spiegel van de werkelijkheid, de werkelijkheid is niet in beeld te vatten. Kunst kan enkel iets nieuws creëren.
Alles wat kunst creëert, komt uit de werkelijkheid. Kunst heeft daar geen controle over: de werkelijkheid affecteert de kunst.
Net zoals de filosoof creëert de kunstenaar denkmodellen.
Het idee moet zijn eigen medium vinden. Aan de creatie gaat denkproces vooraf, en dat is het grootste werk. Kunst moet communiceren, en communicatie is altijd in 2 richtingen: de kunstenaar wil iets zeggen aan de wereld, de toeschouwer moet erop reageren. Er moet vanuit het publiek een antwoord zijn op de kunst.
Alles is kunst. Sinds Duchamp beslist de kunstenaar wat kunst is (kwaliteit is iets anders). De sociale omgeving (kunstwereld) benoemt iemand tot kunstenaar en hierbij is het bepalend wat de motivatie is van de kunstenaar.
De kloof tussen de kunstenaar en het grote publiek wordt steeds groter. Hier komen we aan bij Jaars belangrijk standpunt: kunst heeft steeds de verantwoordelijkheid te communiceren. Er moeten daarom verschillende toegangen zijn om het werk op verschillende niveaus te begrijpen omdat de verschillende toeschouwers ook met verschillende niveaus en gedachten zitten. Mogelijk vinden de toeschouwers zelf nog ideeën die de kunstenaar er niet expliciet in gelegd heeft. Jaar benadrukt het belang van communicatie via het kunstwerk. Hij wijst erop dat het niet om de kunstenaar gaat (self-referential art) maar om de wereld.De kunstenaar heeft dus een verantwoordelijkheid ten aanzien van de wereld. Hoe hij dat invult wordt vrijgelaten, er zijn geen regels, maar de kunstenaar moet er zich van bewust zijn wat het kunstwerk oproept. Hierbij is het ook nodig aan te stippen dat je over het antwoord dat op het kunstwerk gegeven hebt geen controle hebt.
rondjes:
voorstelling, waarom ben je kunstenaar/filosoof?, welk boek lees je?, wat is het grootste probleem in Antwerpen?
Jaar stelt vast dat de groep (te) groot is. Wat er in de workshop gebeurt, wordt democratisch beslist en komt volledig uit de groep, er worden (zwakke) voorstellen gedaan.
Omdat de meeste deelnemers racisme en sociale integratie aangeven als hét probleem in Antwerpen, wordt besloten rond dit thema te werken. Jaar geeft huiswerk:
VRAAG: Can you attack racism without being a racist? Als je een beeld incorporeert in uw werk, versterkt dat dan de racistische act? Hoe maak je kritiek op racisme zonder een racistische boodschap te versterken?
Dit is belangrijk voor kunst die politiek geëngageerd is, sociale onderwerpen aansnijdt en een reactie wil zijn op de toestand in de werkelijkheid. En dit is wat kunst is voor Alfredo Jaar.
Alfredo Jaar licht toe hoe hij denkt over kunst.
Hij citeert Jean-Luc Godard: "art is not only a reflection of reality, but also reality of that reflection." Kunst is nooit een spiegel van de werkelijkheid, de werkelijkheid is niet in beeld te vatten. Kunst kan enkel iets nieuws creëren.
Alles wat kunst creëert, komt uit de werkelijkheid. Kunst heeft daar geen controle over: de werkelijkheid affecteert de kunst.
Net zoals de filosoof creëert de kunstenaar denkmodellen.
Het idee moet zijn eigen medium vinden. Aan de creatie gaat denkproces vooraf, en dat is het grootste werk. Kunst moet communiceren, en communicatie is altijd in 2 richtingen: de kunstenaar wil iets zeggen aan de wereld, de toeschouwer moet erop reageren. Er moet vanuit het publiek een antwoord zijn op de kunst.
Alles is kunst. Sinds Duchamp beslist de kunstenaar wat kunst is (kwaliteit is iets anders). De sociale omgeving (kunstwereld) benoemt iemand tot kunstenaar en hierbij is het bepalend wat de motivatie is van de kunstenaar.
De kloof tussen de kunstenaar en het grote publiek wordt steeds groter. Hier komen we aan bij Jaars belangrijk standpunt: kunst heeft steeds de verantwoordelijkheid te communiceren. Er moeten daarom verschillende toegangen zijn om het werk op verschillende niveaus te begrijpen omdat de verschillende toeschouwers ook met verschillende niveaus en gedachten zitten. Mogelijk vinden de toeschouwers zelf nog ideeën die de kunstenaar er niet expliciet in gelegd heeft. Jaar benadrukt het belang van communicatie via het kunstwerk. Hij wijst erop dat het niet om de kunstenaar gaat (self-referential art) maar om de wereld.De kunstenaar heeft dus een verantwoordelijkheid ten aanzien van de wereld. Hoe hij dat invult wordt vrijgelaten, er zijn geen regels, maar de kunstenaar moet er zich van bewust zijn wat het kunstwerk oproept. Hierbij is het ook nodig aan te stippen dat je over het antwoord dat op het kunstwerk gegeven hebt geen controle hebt.
rondjes:
voorstelling, waarom ben je kunstenaar/filosoof?, welk boek lees je?, wat is het grootste probleem in Antwerpen?
Jaar stelt vast dat de groep (te) groot is. Wat er in de workshop gebeurt, wordt democratisch beslist en komt volledig uit de groep, er worden (zwakke) voorstellen gedaan.
Omdat de meeste deelnemers racisme en sociale integratie aangeven als hét probleem in Antwerpen, wordt besloten rond dit thema te werken. Jaar geeft huiswerk:
VRAAG: Can you attack racism without being a racist? Als je een beeld incorporeert in uw werk, versterkt dat dan de racistische act? Hoe maak je kritiek op racisme zonder een racistische boodschap te versterken?
Dit is belangrijk voor kunst die politiek geëngageerd is, sociale onderwerpen aansnijdt en een reactie wil zijn op de toestand in de werkelijkheid. En dit is wat kunst is voor Alfredo Jaar.
Academie
hoeveel verbeelding heeft de kunstenaar?
daar moest ik aan denken toen ik de wintertuin van de Academie binnenwandelde.
ik had me de binnentuin vrij exotisch voorgesteld, zoals dat zou passen bij het mooie gebouw. het bleek echter een leeg lokaal te zijn, waar geen stipje groen en geen streepje lucht te bespeuren viel. moeten we de weelderige planten er zelf bij denken? of zijn we al bezig met de workshop: iets niet tonen heeft een grotere impact op mensen dan wanneer ze overdonderd worden met beelden.
benieuwd hoe de workshop zal verlopen !
daar moest ik aan denken toen ik de wintertuin van de Academie binnenwandelde.
ik had me de binnentuin vrij exotisch voorgesteld, zoals dat zou passen bij het mooie gebouw. het bleek echter een leeg lokaal te zijn, waar geen stipje groen en geen streepje lucht te bespeuren viel. moeten we de weelderige planten er zelf bij denken? of zijn we al bezig met de workshop: iets niet tonen heeft een grotere impact op mensen dan wanneer ze overdonderd worden met beelden.
benieuwd hoe de workshop zal verlopen !
vrijdag 30 oktober 2009
After the End of Art van Arthur Danto
Johan Veldeman, Kunst na het einde van de kunst?
Johan Veldeman vecht Danto's argument van het einde van de kunst aan.
Danto wijst erop dat de ontologische scheidingslijn tussen kunstwerken en gewone dingen niet door de kunstenaar maar door de filosoof ontdekt moet worden. Kunst is conceptueel geworden. De vraag 'wat is kunst?' wordt overgedragen aan de filosofie. Op die manier is kunst tot een einde gekomen. Danto baseert zich op Greenbergs idee van de modernistische schilderkunst. Aan de hand van Warhols Brillo Box komt hij tot zijn these van het einde van de kunst. Het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid is opgeheven. Een kunstwerk hoeft niets te betekenen om te zijn wat het is: een kunstwerk.
Veldeman volgt deze redenering maar is echter niet akkoord wanneer Danto het einde van de zuivere schilderkunst (Greenberg) veralgemeent naar het einde van de kunst tout court. Veldeman wijst erop dat de kunst zich op een andere manier kan voortzetten. Veldeman verwerpt bovendien Danto's visie op visuele waarneming (nl visuele systeem opereert onafhankelijk van cognitie, een visie die momenteel onder druk staat).
Kan Danto's these van het einde van de kunst verbonden worden met iconoclasme in de moderne kunst, begrepen als de beweging naar de abstracte kunst?
Het is duidelijk dat de conceptuele kunst totaal anders omgaat met het beeld. Het concept wordt voorop gesteld, niet een weergave van de werkelijkheid. Het concept wordt uitgewerkt met de middelen die voorhanden zijn.
Johan Veldeman vecht Danto's argument van het einde van de kunst aan.
Danto wijst erop dat de ontologische scheidingslijn tussen kunstwerken en gewone dingen niet door de kunstenaar maar door de filosoof ontdekt moet worden. Kunst is conceptueel geworden. De vraag 'wat is kunst?' wordt overgedragen aan de filosofie. Op die manier is kunst tot een einde gekomen. Danto baseert zich op Greenbergs idee van de modernistische schilderkunst. Aan de hand van Warhols Brillo Box komt hij tot zijn these van het einde van de kunst. Het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid is opgeheven. Een kunstwerk hoeft niets te betekenen om te zijn wat het is: een kunstwerk.
Veldeman volgt deze redenering maar is echter niet akkoord wanneer Danto het einde van de zuivere schilderkunst (Greenberg) veralgemeent naar het einde van de kunst tout court. Veldeman wijst erop dat de kunst zich op een andere manier kan voortzetten. Veldeman verwerpt bovendien Danto's visie op visuele waarneming (nl visuele systeem opereert onafhankelijk van cognitie, een visie die momenteel onder druk staat).
Kan Danto's these van het einde van de kunst verbonden worden met iconoclasme in de moderne kunst, begrepen als de beweging naar de abstracte kunst?
Het is duidelijk dat de conceptuele kunst totaal anders omgaat met het beeld. Het concept wordt voorop gesteld, niet een weergave van de werkelijkheid. Het concept wordt uitgewerkt met de middelen die voorhanden zijn.
Hegel door Jos de Mul
Jos de Mul, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst.
Dit artikel is een korte inleiding in Hegels esthetica en een verduidelijking van Hegels these van de einde van de kunst. Voor Hegel is het hoogtepunt van de kunst de Griekse kunst, de Griekse sculptuur omdat deze een volkomen evenwicht kent tussen de geestelijke inhoud en het uiterlijk materiaal. De Idee komt volmaakt tot uitdrukking. Sedertdien wordt de kunst gekenmerkt door een vergeestelijking, waardoor Hegel spreekt van het einde van de Schone Kunsten.
Vervolgens gaat de aandacht naar de ontwikkeling van kunst na haar einde. De kunst wordt overvleugeld door gedachte en reflectie. De moderne kunstkritiek en esthetica ontstaan, volgens Hegel, als gevolg van deze vergeestelijking van de kunst. Kunstcritici en -historici bepalen de waarde van het kunstwerk. Dit doet denken aan het verhaal van Man Ray in het artikel van Gamboni. Toch blijft de centrale vraag ook hier: wat is kunst? Dat is een filosofische vraag, zoals Frank Vande Veire stelt in zijn inleiding van 'Als in een donkere spiegel'.
Het artikel gaat ook in op de positieve implicaties van het zgn. einde van de kunst. De kunst kent een ongehoorde toename van vrijheid. de Mul verklaart hierdoor het ontstaan van de abstracte kunst, van de niet-meer-schone-kunst, en ten slotte de niet-meer-kunstzinnige of niet-meer-fictieve kunst. Bij deze laatste hoort de literatuur: "De moderne roman staat minder in het teken van de fictie, maar is geworden tot een onderzoek naar en reflectie op het bestaan". De roman heeft de vorm van een filosofische essay. De vergeestelijking van de kunst blijkt in de vorm van het kunstwerk zelf. De roman wordt gezien als één van de belangrijkste oorden van filosofische reflectie.
terugkoppeling naar het college:
1. Kan de abstracte kunst als iconoclasme begrepen worden? Kan ik dit begrijpen vanuit Hegels these van einde van de kunst?
2. Kan je stellen dat in het medium literatuur dezelfde beweging aan de gang is zoals bij de beeldende kunst: weg van de representatie als mimesis? Iconoclasme is hier dan niet letterlijk, maar figuurlijk. Hegels these kan helpen om dit proces te begrijpen.
Dit artikel is een korte inleiding in Hegels esthetica en een verduidelijking van Hegels these van de einde van de kunst. Voor Hegel is het hoogtepunt van de kunst de Griekse kunst, de Griekse sculptuur omdat deze een volkomen evenwicht kent tussen de geestelijke inhoud en het uiterlijk materiaal. De Idee komt volmaakt tot uitdrukking. Sedertdien wordt de kunst gekenmerkt door een vergeestelijking, waardoor Hegel spreekt van het einde van de Schone Kunsten.
Vervolgens gaat de aandacht naar de ontwikkeling van kunst na haar einde. De kunst wordt overvleugeld door gedachte en reflectie. De moderne kunstkritiek en esthetica ontstaan, volgens Hegel, als gevolg van deze vergeestelijking van de kunst. Kunstcritici en -historici bepalen de waarde van het kunstwerk. Dit doet denken aan het verhaal van Man Ray in het artikel van Gamboni. Toch blijft de centrale vraag ook hier: wat is kunst? Dat is een filosofische vraag, zoals Frank Vande Veire stelt in zijn inleiding van 'Als in een donkere spiegel'.
Het artikel gaat ook in op de positieve implicaties van het zgn. einde van de kunst. De kunst kent een ongehoorde toename van vrijheid. de Mul verklaart hierdoor het ontstaan van de abstracte kunst, van de niet-meer-schone-kunst, en ten slotte de niet-meer-kunstzinnige of niet-meer-fictieve kunst. Bij deze laatste hoort de literatuur: "De moderne roman staat minder in het teken van de fictie, maar is geworden tot een onderzoek naar en reflectie op het bestaan". De roman heeft de vorm van een filosofische essay. De vergeestelijking van de kunst blijkt in de vorm van het kunstwerk zelf. De roman wordt gezien als één van de belangrijkste oorden van filosofische reflectie.
terugkoppeling naar het college:
1. Kan de abstracte kunst als iconoclasme begrepen worden? Kan ik dit begrijpen vanuit Hegels these van einde van de kunst?
2. Kan je stellen dat in het medium literatuur dezelfde beweging aan de gang is zoals bij de beeldende kunst: weg van de representatie als mimesis? Iconoclasme is hier dan niet letterlijk, maar figuurlijk. Hegels these kan helpen om dit proces te begrijpen.
woensdag 28 oktober 2009
Jean-Luc Nancy
Verboden representatie – Verrassende representatie
Jean-Luc Nancy behandelt iconoclasme niet meer rechtstreeks vanuit de kunst. Hij onderzoekt het vanuit de notie 'representatie' en plaatst dit in de ruime context van onze cultuur (joods-christelijke en Griekse achtergrond). Iconoclasme krijgt met Auschwitz een ethisch karakter.
Het standpunt van Nancy is: representatie heeft een fundamentele rol in Westerse cultuur en die is vernietigd in Auschwitz. Hij maakt een tweedeling:
- Absense: de afwezigheid van het origineel, het beeld treedt in de plaats van het origineel, als kopie. Dit is representatie als herhaling.
- Absens: betekenis die zich terugtrekt, betekenis die in de representatie gelezen moet worden. Dit is representatie als iets presenteren wat niet zichtbaar aanwezig is in het zichtbare object. Deze twee logica's ziet Nancy aanwezig in de Westerse cultuur, ze komen samen in de figuur van het christelijk kruis: het beeld van sterven aan een kruis is dus enerzijds een representatie, imitatie van het negatieve in het leven en anderzijds opent dat sterven iets, het brengt iets nieuws en in die betekenis ligt de waarheid van het beeld.
Het nazisme probeert de representatie totaal present te maken. Dit staat haaks op de notie representatie zelf (absense: afwezigheid van het ding, absens: afwezigheid in het ding). Het nazisme cultiveert representatie om volledige, restloze presentie te geven (surreprésentation). Nancy stelt dat de joden verwijzen naar iets dat afwezig blijft en dat ze daarom geëlimineerd moeten worden.
In Auschwitz heeft de dood niet meer de betekenis die het in de Westerse cultuur had (cf. christelijk kruis, de dood verwijst naar iets dat niet getoond kan worden). In Auschwitz wordt de dood ontdaan van elke betekenis. Dit vernietigde de ervaring om aan de representatie een nieuwe, andere, niet letterlijke betekenis te geven. Auschwitz heeft zo de orde van de representatie vernietigd. Auschwitz is een iconoclasme op de representatie.
Maar is het daarom onmogelijk om Auschwitz te representeren? Nancy meent van niet, vanuit zijn begrip van de notie 'representatie'. Hij benadrukt 'Absens', het nieuwe dat tevoorschijn kan komen in een beeld, de waarheid die verschijnt door het beeld. Hij benadrukt de openheid die moet blijven in het beeld.
Nancy raakt hiermee een thema aan dat centraal staan in de hedendaagse filosofie na het einde van de metafysica. De absens-gedachte doet me denken aan Theodor Adorno die, tegen de traditionele metafysica in, pleit voor een open denken dat ruimte laat voor het andere, het niet-identieke, voor tegenspraak en aporie. Adorno wil denken in constellaties, het steeds weer opnieuw bekijken van een object of een gedachte langs alle mogelijke kanten, waardoor de waarheid naar boven kan komen, zonder die waarheid vast te leggen, waardoor er steeds nieuwe elementen te voorschijn kunnen komen. Het is daarom wel opvallend dat Nancy zijn artikel begint met een verwijt tegen Adorno's uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kan schrijven. Deze uitspraak wordt echter meestal uit zijn context gerukt en letterlijk genomen. Voor Adorno kan de kunst ons iets over de werkelijkheid zeggen en haar waarheid tot uitdrukking brengen. Hij zal daarom nooit de poëzie afvallen. De vraag waar het voor Adorno over moet gaan is of je na Auschwitz nog kan leven. Het denken is voor Adorno altijd aan ethiek verbonden. Op deze manier sluit dit ook weer aan bij Nancy. Beiden geven hun filosofische beschouwingen vanuit de concrete realiteit waarin we leven en vanuit het handelen van mensen. (cf. Nancy die iconoclasme vanuit de daden van de nazi's behandelt).
Jean-Luc Nancy behandelt iconoclasme niet meer rechtstreeks vanuit de kunst. Hij onderzoekt het vanuit de notie 'representatie' en plaatst dit in de ruime context van onze cultuur (joods-christelijke en Griekse achtergrond). Iconoclasme krijgt met Auschwitz een ethisch karakter.
Het standpunt van Nancy is: representatie heeft een fundamentele rol in Westerse cultuur en die is vernietigd in Auschwitz. Hij maakt een tweedeling:
- Absense: de afwezigheid van het origineel, het beeld treedt in de plaats van het origineel, als kopie. Dit is representatie als herhaling.
- Absens: betekenis die zich terugtrekt, betekenis die in de representatie gelezen moet worden. Dit is representatie als iets presenteren wat niet zichtbaar aanwezig is in het zichtbare object. Deze twee logica's ziet Nancy aanwezig in de Westerse cultuur, ze komen samen in de figuur van het christelijk kruis: het beeld van sterven aan een kruis is dus enerzijds een representatie, imitatie van het negatieve in het leven en anderzijds opent dat sterven iets, het brengt iets nieuws en in die betekenis ligt de waarheid van het beeld.
Het nazisme probeert de representatie totaal present te maken. Dit staat haaks op de notie representatie zelf (absense: afwezigheid van het ding, absens: afwezigheid in het ding). Het nazisme cultiveert representatie om volledige, restloze presentie te geven (surreprésentation). Nancy stelt dat de joden verwijzen naar iets dat afwezig blijft en dat ze daarom geëlimineerd moeten worden.
In Auschwitz heeft de dood niet meer de betekenis die het in de Westerse cultuur had (cf. christelijk kruis, de dood verwijst naar iets dat niet getoond kan worden). In Auschwitz wordt de dood ontdaan van elke betekenis. Dit vernietigde de ervaring om aan de representatie een nieuwe, andere, niet letterlijke betekenis te geven. Auschwitz heeft zo de orde van de representatie vernietigd. Auschwitz is een iconoclasme op de representatie.
Maar is het daarom onmogelijk om Auschwitz te representeren? Nancy meent van niet, vanuit zijn begrip van de notie 'representatie'. Hij benadrukt 'Absens', het nieuwe dat tevoorschijn kan komen in een beeld, de waarheid die verschijnt door het beeld. Hij benadrukt de openheid die moet blijven in het beeld.
Nancy raakt hiermee een thema aan dat centraal staan in de hedendaagse filosofie na het einde van de metafysica. De absens-gedachte doet me denken aan Theodor Adorno die, tegen de traditionele metafysica in, pleit voor een open denken dat ruimte laat voor het andere, het niet-identieke, voor tegenspraak en aporie. Adorno wil denken in constellaties, het steeds weer opnieuw bekijken van een object of een gedachte langs alle mogelijke kanten, waardoor de waarheid naar boven kan komen, zonder die waarheid vast te leggen, waardoor er steeds nieuwe elementen te voorschijn kunnen komen. Het is daarom wel opvallend dat Nancy zijn artikel begint met een verwijt tegen Adorno's uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kan schrijven. Deze uitspraak wordt echter meestal uit zijn context gerukt en letterlijk genomen. Voor Adorno kan de kunst ons iets over de werkelijkheid zeggen en haar waarheid tot uitdrukking brengen. Hij zal daarom nooit de poëzie afvallen. De vraag waar het voor Adorno over moet gaan is of je na Auschwitz nog kan leven. Het denken is voor Adorno altijd aan ethiek verbonden. Op deze manier sluit dit ook weer aan bij Nancy. Beiden geven hun filosofische beschouwingen vanuit de concrete realiteit waarin we leven en vanuit het handelen van mensen. (cf. Nancy die iconoclasme vanuit de daden van de nazi's behandelt).
donderdag 22 oktober 2009
Bruno Latour en Peter Weibel
opmerkingen bij de 2 teksten van Latour en Weibel.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
woensdag 21 oktober 2009
Paul Cézanne
Merleau-Ponty ziet in de schilderkunst een beweging die uitnodigt tot een filosofische herinterpretatie van fundamentele categorieën zoals waarnemen, ruimte, lichaam, licht. Centraal in zijn interpretatie van Cézanne staat: "le peintre apporte son corps", de schilder brengt vanuit zijn lichamelijkheid iets binnen in het beeld.
Cézannes schilderwerken zijn gekenmerkt door:
1) omkering van de verhouding tussen kleur en vorm: niet de lijn maar de kleur is de manier waarop de wereld verschijnt.
2) diepte onttrekken aan primaat van geometrisch perspectief. Diepte is de weergave van de ruimtelijkheid zoals ze fenomenaal verschijnt.
3) schilderkunst is uitdrukking van de beleefde wereld. Het is niet de werkelijkheid zoals die gedacht kan worden (cf. Descartes), maar omgekeerd: het denken heeft haar bron in de beleefde wereld.
Voor de fenomenoloog Merleau-Ponty is het lichaam als conditie van de waarneming dooslaggevend om de transformatie in de filosofie te articuleren.
De metafoor van de spiegel blijft voor Merleau-Ponty noodzakelijk om Cézannes werk te interpreteren: het wijst naar de dubbelheid 'voyant/visible' of 'touchant/touché'. De notie 'spiegel' laat toe uit te leggen wat de rol van het lichamelijke is m.b.t. het verschijnen van de wereld. Het geeft uitdrukking aan de dubbelzinnigheid (voyant/visible) van de lichamelijke gevoeligheid die de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de zichtbaarheid van de wereld.
Voor Merleau-Ponty is Cézannes werk geen iconoclasme. Cézanne analyseert het figuratieve waarnemingsbeeld, breekt het af en bouwt het terug op met een nieuwe beeldtaal (architecturale schilderkunst). Hij breekt met de traditionele waarden in de schilderkunst, maar blijft zich baseren op de waarneming. In zijn reconstructie van de waarneming ligt de nadruk op de beleving.
Malevich baseert zich niet op de waarneming. Met zijn suprematische schilderijen legt hij de nadruk op het schilderij als schilderij, hij reduceert tot de meest eenvoudige elementen. Zo werd 'Zwart vierkant' bezien als een nieuw symbool, een modern icoon dat het christelijke kruis verdrong en een supreme realiteit symboliseerde. Vandaar dat deze kunst suprematie als naam heeft. Het gaat om de reductie van complexe ideeënstructuren tot een fundamentele wet. De objectloze kunst is een radicale breuk met de figuratie en is daarom wel iconoclastisch.
Met dank aan Ilse Van den Bogaert van de Karel de Grote-Hogeschool, Coördinator PBSO PO-ProjectKunstVakken.
Cézannes schilderwerken zijn gekenmerkt door:
1) omkering van de verhouding tussen kleur en vorm: niet de lijn maar de kleur is de manier waarop de wereld verschijnt.
2) diepte onttrekken aan primaat van geometrisch perspectief. Diepte is de weergave van de ruimtelijkheid zoals ze fenomenaal verschijnt.
3) schilderkunst is uitdrukking van de beleefde wereld. Het is niet de werkelijkheid zoals die gedacht kan worden (cf. Descartes), maar omgekeerd: het denken heeft haar bron in de beleefde wereld.
Voor de fenomenoloog Merleau-Ponty is het lichaam als conditie van de waarneming dooslaggevend om de transformatie in de filosofie te articuleren.
De metafoor van de spiegel blijft voor Merleau-Ponty noodzakelijk om Cézannes werk te interpreteren: het wijst naar de dubbelheid 'voyant/visible' of 'touchant/touché'. De notie 'spiegel' laat toe uit te leggen wat de rol van het lichamelijke is m.b.t. het verschijnen van de wereld. Het geeft uitdrukking aan de dubbelzinnigheid (voyant/visible) van de lichamelijke gevoeligheid die de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de zichtbaarheid van de wereld.
Voor Merleau-Ponty is Cézannes werk geen iconoclasme. Cézanne analyseert het figuratieve waarnemingsbeeld, breekt het af en bouwt het terug op met een nieuwe beeldtaal (architecturale schilderkunst). Hij breekt met de traditionele waarden in de schilderkunst, maar blijft zich baseren op de waarneming. In zijn reconstructie van de waarneming ligt de nadruk op de beleving.
Malevich baseert zich niet op de waarneming. Met zijn suprematische schilderijen legt hij de nadruk op het schilderij als schilderij, hij reduceert tot de meest eenvoudige elementen. Zo werd 'Zwart vierkant' bezien als een nieuw symbool, een modern icoon dat het christelijke kruis verdrong en een supreme realiteit symboliseerde. Vandaar dat deze kunst suprematie als naam heeft. Het gaat om de reductie van complexe ideeënstructuren tot een fundamentele wet. De objectloze kunst is een radicale breuk met de figuratie en is daarom wel iconoclastisch.
Met dank aan Ilse Van den Bogaert van de Karel de Grote-Hogeschool, Coördinator PBSO PO-ProjectKunstVakken.
Iconoclasme 2
Is het mogelijk te spreken van iconoclasme met betrekking tot de moderne kunst?
Na lezing van de teksten van Gamboni, Latour en Weibel denk ik dat dit in de richting van het 'Einde van de Kunst' moet gezocht worden.
Er is de fysieke vernietiging van kunst, die zal er altijd zijn. Interessanter is de beweging die kunst zelf doormaakt. Weibel spreekt van een lijn van Van Gogh over Malevich naar Duchamp.
Van Gogh maakt de kleuren absoluut, ze moeten niet meer representeren. Bij Malevich moet het schilderij zelf niets meer representeren ('non-representational (object-less) painting'). Bij Duchamp tenslotte is het kunstwerk iets dat niet door de kunstenaar gemaakt is (readymades). Voor Weibel is de dood van de kunst het gevolg van de dood van het schilderen.
Kan ik iconoclasme begrijpen als het afscheid van de traditionele beeld zoals we dat zien in de hedendaagse kunst, vb. het dadaïsme met Duchamp, het surrealisme met Magritte, het suprematisme met Malevich? Deze kunstwerken willen geen representatie van de werkelijkheid zijn, anderzijds willen ze wel aanzetten tot denken over de werkelijkheid.
Na lezing van de teksten van Gamboni, Latour en Weibel denk ik dat dit in de richting van het 'Einde van de Kunst' moet gezocht worden.
Er is de fysieke vernietiging van kunst, die zal er altijd zijn. Interessanter is de beweging die kunst zelf doormaakt. Weibel spreekt van een lijn van Van Gogh over Malevich naar Duchamp.
Van Gogh maakt de kleuren absoluut, ze moeten niet meer representeren. Bij Malevich moet het schilderij zelf niets meer representeren ('non-representational (object-less) painting'). Bij Duchamp tenslotte is het kunstwerk iets dat niet door de kunstenaar gemaakt is (readymades). Voor Weibel is de dood van de kunst het gevolg van de dood van het schilderen.
Kan ik iconoclasme begrijpen als het afscheid van de traditionele beeld zoals we dat zien in de hedendaagse kunst, vb. het dadaïsme met Duchamp, het surrealisme met Magritte, het suprematisme met Malevich? Deze kunstwerken willen geen representatie van de werkelijkheid zijn, anderzijds willen ze wel aanzetten tot denken over de werkelijkheid.
Iconoclasme 1
De Grondige Studie Filosofie van de Kunst heeft als thema ‘Iconoclasme en (re)figuratie’. We doen een onderzoek naar de huidige betekenis van iconoclasme om een antwoord te formuleren op de vraag: kun je van iconoclasme spreken in de moderne kunst?
Bij iconoclasme denk ik aan het vernietigen van een beeld. Het wordt al snel duidelijk dat er geen fysieke vernietiging alleen mee wordt bedoeld. Het gaat ook om het anders omgaan met het beeld, zoals dat in de abstracte kunst gebeurt. Door iconoclasme in relatie te brengen met hedendaagse kunst blijkt dat het gaat om een figuurlijke vernietiging van het beeld. Daarbij gaat het niet langer over representatie, de realistische weergave van de werkelijkheid wordt verlaten en de werkelijkheid wordt anders -abstract- weergegeven. Op deze manier wordt het beeld zoals we dat kennen uit de representatie vernietigd.
Tegelijk is er toch ook nog altijd de fysieke vernietiging van het beeld. Bekend is de vernietiging van de Boeddhabeelden door de Taliban ( monotheïstische religie-standpunt 1). Dichter bij huis, in mijn gemeente Wuustwezel, staat een Christusbeeld in het park voor het gemeentehuis. Enkele jaren geleden werden de handen van het beeld afgehakt. Dit werd geklasseerd als jeugdvandalisme, maar is mogelijk ook een daad van iemand die meent dat er geen religieuze beelden moeten staan in een gemeentelijk park. (standpunt 5).
Wanneer spreken we van vandalisme?
Wie bepaalt wanneer een beschadiging legitiem is?
Hoe wordt dit soort iconoclasme dan verbonden met de moderne kunst?
Bij iconoclasme denk ik aan het vernietigen van een beeld. Het wordt al snel duidelijk dat er geen fysieke vernietiging alleen mee wordt bedoeld. Het gaat ook om het anders omgaan met het beeld, zoals dat in de abstracte kunst gebeurt. Door iconoclasme in relatie te brengen met hedendaagse kunst blijkt dat het gaat om een figuurlijke vernietiging van het beeld. Daarbij gaat het niet langer over representatie, de realistische weergave van de werkelijkheid wordt verlaten en de werkelijkheid wordt anders -abstract- weergegeven. Op deze manier wordt het beeld zoals we dat kennen uit de representatie vernietigd.
Tegelijk is er toch ook nog altijd de fysieke vernietiging van het beeld. Bekend is de vernietiging van de Boeddhabeelden door de Taliban ( monotheïstische religie-standpunt 1). Dichter bij huis, in mijn gemeente Wuustwezel, staat een Christusbeeld in het park voor het gemeentehuis. Enkele jaren geleden werden de handen van het beeld afgehakt. Dit werd geklasseerd als jeugdvandalisme, maar is mogelijk ook een daad van iemand die meent dat er geen religieuze beelden moeten staan in een gemeentelijk park. (standpunt 5).
Wanneer spreken we van vandalisme?
Wie bepaalt wanneer een beschadiging legitiem is?
Hoe wordt dit soort iconoclasme dan verbonden met de moderne kunst?
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp gaat nog een stap verder dan Malevich: hij verlaat nl. het traditionele kunstwerk en maakt gebruik van alledaagse artikelen (readymade) die hij dan promoveert tot kunst. Het is niet meer de kunstenaar die een kunstwerk vervaardigt, de kunstenaar bestempelt een exemplaar van een reeks als kunst. Het artikel krijgt een naam, auteur, datum. Duchamp zet hiermee alle traditionele waarden van een kunstwerk opzij. Met 'Fountain' start een debat over de constitutie van het kunstwerk.
Is het gebruik van Readymades een iconoclastische daad? Het lijkt me duidelijk dat Duchamp de kunstwereld en het kunstwerk aanvalt. Het iconoclasme betreft hier dan geen fysieke vernietiging van het beeld, maar het gaat om een totaal nieuwe manier van omgaan met een kunstwerk. Het kunstwerk is niet meer in de eerste plaats een representatie van de werkelijkheid, het gaat om het concept, de idee die erachter zit en die vertelt wordt.
Duchamp wordt gezien als vader van de conceptuele kunst.
Carl De Keyser en De Standaard
25/09/09 De krant ‘De Standaard’ heeft een gast-hoofdredacteur
Na Jan Fabre en Luc Tuymans is nu Carl De Keyser, fotograaf bij het agentschap Magnum Photos gasthoofdredacteur. De krant ziet er anders uit: het beeldmateriaal moet veel meer spreken. Het beeld heeft een krachtige boodschap, het beeld is een ander middel dan het woord, en dat wil de fotograaf ‘in the picture’ zetten. Het beeld is niet louter illustratief, het beeld moet aanzetten tot denken.
De krant focust op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Wat is representatie? Hoe ga je om met het retoucheren van foto’s? Wat is het belang hiervan voor een krant, die verslag en duiding geeft bij de werkelijkheid?
Het laten spreken van de beelden is moeilijk voor een krant: je kan eenzelfde beeld erg verschillend interpreteren, een beeld kan losgerukt zijn uit de context en zo een ander verhaal vertellen. Volgende vragen komen op: Is het beeld slechts een aanvulling voor het woord? Speelt het beeld beter in op gevoelens? Geeft een beeld iets weer wat niet met woorden te omschrijven is?
Wat is haar motivering ook moge zijn (promotiestunt, inpikken op de alomtegenwoordige beeldcultuur, inzicht dat het woord alleen niet genoeg is), het is in alle geval lovenswaardig van De Standaard dat zij af en toe plaats maakt voor het beeld, en het woord wat opzij schuift.
Er wordt melding gemaakt van de tentoonstelling “Controverses”, tot 22/11/09 in de Botanique in Brussel (woe-zo 12-2O u). thema: Hoe geeft een foto een beeld van de werkelijkheid, wat is het belang van retouche, reacties die een foto teweegbrengt, de rol van de fotograaf.
Ik denk dat deze benadering van het beeld in verband kan worden gebracht met de manier waarop Alfredo Jaar nadenkt over beelden. Het is me nog niet duidelijk of Jaar de meningen van De Keyser deelt. Terwijl De Keyser het beeld meer wil laten spreken, lijkt Jaar het beeld te willen wegnemen.
Na Jan Fabre en Luc Tuymans is nu Carl De Keyser, fotograaf bij het agentschap Magnum Photos gasthoofdredacteur. De krant ziet er anders uit: het beeldmateriaal moet veel meer spreken. Het beeld heeft een krachtige boodschap, het beeld is een ander middel dan het woord, en dat wil de fotograaf ‘in the picture’ zetten. Het beeld is niet louter illustratief, het beeld moet aanzetten tot denken.
De krant focust op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Wat is representatie? Hoe ga je om met het retoucheren van foto’s? Wat is het belang hiervan voor een krant, die verslag en duiding geeft bij de werkelijkheid?
Het laten spreken van de beelden is moeilijk voor een krant: je kan eenzelfde beeld erg verschillend interpreteren, een beeld kan losgerukt zijn uit de context en zo een ander verhaal vertellen. Volgende vragen komen op: Is het beeld slechts een aanvulling voor het woord? Speelt het beeld beter in op gevoelens? Geeft een beeld iets weer wat niet met woorden te omschrijven is?
Wat is haar motivering ook moge zijn (promotiestunt, inpikken op de alomtegenwoordige beeldcultuur, inzicht dat het woord alleen niet genoeg is), het is in alle geval lovenswaardig van De Standaard dat zij af en toe plaats maakt voor het beeld, en het woord wat opzij schuift.
Er wordt melding gemaakt van de tentoonstelling “Controverses”, tot 22/11/09 in de Botanique in Brussel (woe-zo 12-2O u). thema: Hoe geeft een foto een beeld van de werkelijkheid, wat is het belang van retouche, reacties die een foto teweegbrengt, de rol van de fotograaf.
Ik denk dat deze benadering van het beeld in verband kan worden gebracht met de manier waarop Alfredo Jaar nadenkt over beelden. Het is me nog niet duidelijk of Jaar de meningen van De Keyser deelt. Terwijl De Keyser het beeld meer wil laten spreken, lijkt Jaar het beeld te willen wegnemen.
Arne Quinze
30/09/09 De tv-zender Canvas brengt in de reeks ‘ Hoge Bomen’ een reportage over Arne Quinze
Wat mij bijblijft van dit programma is het feit dat duidelijk werd dat de kunstenaar een zakenman is die op bestelling werkt. De relatie kunst en geld was zeer duidelijk.
Quinze's kunstwerken zijn tijdelijke installaties. Hierboven een installatie dat Quinze plaatste tussen het Vlaams Parlement en het Huis van de Vlaamse Volksvertegenwoordigers.
Is het tijdelijke karakter van de kunst ook onder de iconoclastische noemer te plaatsen?
Wat mij bijblijft van dit programma is het feit dat duidelijk werd dat de kunstenaar een zakenman is die op bestelling werkt. De relatie kunst en geld was zeer duidelijk.
Quinze's kunstwerken zijn tijdelijke installaties. Hierboven een installatie dat Quinze plaatste tussen het Vlaams Parlement en het Huis van de Vlaamse Volksvertegenwoordigers.
Is het tijdelijke karakter van de kunst ook onder de iconoclastische noemer te plaatsen?
Banksy
11/10/09 Het tv-programma ‘De Zevende Dag’ heeft een bijdrage over Banksy.
Banksy’s werk is een goed voorbeeld van de discussie rond de legitimiteit van kunst en de grens tussen vandalisme en kunst. Banksy is bekend als straatkunstenaar in Londen: hij plaatst graffiti op openbare gebouwen. Hij (zij?) is een mysterieus figuur en wil niet geïdentificeerd worden. De politie zoekt hem want graffiti is in strijd met de wet. Regelmatig worden de muurschilderingen overschilderd (Westminster), op andere momenten en plaatsen is er begrip voor zijn werk (Bristol, vermeende herkomst van de kunstenaar).
Zijn werk getuigt van een sociale bewogenheid. Banksy werkte ook in Afrika (Mali) en in de Israëlische en Palestijnse gebieden. Hij wil met zijn kunst het moeilijke leven van vele mensen onder de aandacht brengen.
Banksy zegt niet commercieel te willen werken. Hij wil zijn kunstwerken niet verkopen en geen merchandising opstarten. Hij heeft voorbeelden op internet gezet die je kan downloaden. Je kan er zelf iets mee maken, zonder het commercieel te maken. Banksy’s opzet kan begrepen worden als een aanklacht tegen de commercialisering in de kunstsector. Banksy wil zich echter niet afkeren van de sector: momenteel loopt een (druk bezochte) overzichtstentoonstelling in een museum in Bristol.
Banksy’s werk is een goed voorbeeld van de discussie rond de legitimiteit van kunst en de grens tussen vandalisme en kunst. Banksy is bekend als straatkunstenaar in Londen: hij plaatst graffiti op openbare gebouwen. Hij (zij?) is een mysterieus figuur en wil niet geïdentificeerd worden. De politie zoekt hem want graffiti is in strijd met de wet. Regelmatig worden de muurschilderingen overschilderd (Westminster), op andere momenten en plaatsen is er begrip voor zijn werk (Bristol, vermeende herkomst van de kunstenaar).
Zijn werk getuigt van een sociale bewogenheid. Banksy werkte ook in Afrika (Mali) en in de Israëlische en Palestijnse gebieden. Hij wil met zijn kunst het moeilijke leven van vele mensen onder de aandacht brengen.
Banksy zegt niet commercieel te willen werken. Hij wil zijn kunstwerken niet verkopen en geen merchandising opstarten. Hij heeft voorbeelden op internet gezet die je kan downloaden. Je kan er zelf iets mee maken, zonder het commercieel te maken. Banksy’s opzet kan begrepen worden als een aanklacht tegen de commercialisering in de kunstsector. Banksy wil zich echter niet afkeren van de sector: momenteel loopt een (druk bezochte) overzichtstentoonstelling in een museum in Bristol.
Dario Gamboni bespreking
Bedenkingen uit de discussie.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
Dario Gamboni deel 3
samenvatting met bedenkingen van deel 3 van de tekst van Gamboni.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
vrijdag 16 oktober 2009
Malevich' suprematisme
Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme
p. 56: "Kubisme, Futurisme, en Kubo-futurisme zijn blijven steken in het figuratieve, de representatie, de visualisatie. Met het Suprematisme wordt de schilderkunst eindelijk vrij om de wereld van het oneindige binnen te gaan."
p. 61: "Malevich verstaat onder het echte schilderkunstige realisme "schilderen als doel in zichzelf". Maar dit realisme is helemaal geen kopie of een transpositie van het werkelijke: "Van creatie is uitsluitend sprake als op de schilderijen vormen voorkomen die niets van doen hebben met wat door de natuur wordt voortgebracht, maar die voortvloeien uit de schilderkunstige massa zonder dat de basisvormen van objecten uit de natuur daarbij worden herhaald of veranderd." Malevich bleef op de eerste plaats kunstenaar."
p. 65: De theorie van het Suprematisme dwingt aan het probleem van de kleur en het vlak voorbij te gaan en zich nog uitsluitend bezig te houden met de representatie van het oneindige.
p. 65: "Bij Malevich is het vogelvluchtperspectief een belangrijk moment in het suprematistisch bewustzijn. Het verklaart immers dat de objecten van de zwaartekracht zijn bevrijd. Sinds die tijd komt de interstellaire materie van het non-figuratieve, de vierde dimensie, het concept van de ruimtelijke relativiteit samen in een zuivere filosofie van het oneindige die vast vorm krijgt in vliegende schilderkunstige tapijten in felle kleuren zoals Suprematismen, Bewegende schilderkundige massa’s, allemaal doeken die steeds uitbundiger en ingewikkelder worden en schitteren als vuurwerk.”
p. 66: "“De natuur zit verborgen in het oneindige en onthult haar talloze facetten niet in de objecten; in de manier waarop zij zich uit, is noch taal noch vorm aanwezig, zij is oneindig. We kunnen haar niet omarmen. Het wonder van de natuur is dat zij in een klein zaadje besloten ligt en we haar toch niet kunnen omarmen. Wie een zaadje in zijn hand heeft, houdt het hele universum in zijn hand, maar kan het niet zien, de duidelijke herkomst en de wetenschappelijke argumenten ten spijt. Wie het universum wil ontdekken, moet dat kleine zaadje zien.” Zo is volgens de schrijver-filosoof,”de menselijke schedel net zo goed de kosmos.”"
Bedenkingen:
Malevich' kunst wordt omschreven als niet-figuratieve kunst die de verschijningswijze is van het oneindige. In 'Wit op wit' is elke vorm opgelost in een beweging, een spanning, die geen stabiliteit kent. Het gaat om een schepping uit het niets, zonder referent aan de werkelijkheid. Het beeld is geen representatie, geen afbeelding. Kunst houdt op een spiegel te zijn van de wereld. Deze kunst kan daarom iconoclastisch genoemd worden.
Kunst en censuur : Brooke Shields in Tate
Spiritual America, 1983. Een door Richard Prince gefotografeerde foto naar een orgineel van Gary Gross uit 1975 toont de 10-jarige Brooke Shields naakt.
Het werk zou te zien zijn in het Londense Tate tijdens de tentoonstelling 'Pop Life, Art in a Material World' (01/10/09-17/01/10). De politie startte echter een onderzoek om na te gaan of de foto obsceen is en tegen de goede zeden ingaat. Tate reageerde hierop: bij het begin van de tentoonstelling wordt de foto in een aparte kamer geplaatst met vooraf een waarschuwing dat de foto 'challenging' kan zijn, op 14 oktober 2009 wordt de foto vervangen door een latere versie van het werk, gemaakt door dezelfde fotograaf, waarin Brooke Shields te zien is in bikini, poserend voor een motor.
Deze ingreep is veelbesproken. Reactie van Alex Hopkins op 5 oktober 2009
http://www.openmagazine.co.uk/pictures/article/brooke-shields-tate-modern/
De discussie draait ook hier rond het debat over hoe ver kunst mag gaan, wanneer wordt een grens overschreden, wanneer is het vrijheid van expressie en wanneer is het in strijd met de goede zeden, wat is de sociale functie van kunst.
In het kader van recente pedofiliezaken (o.a. Polanski) begrijpt Hopkins de bezwaren: het zou een promotie zijn van de seksualisering van kinderen. Hij herinnert er echter ook aan dezelfde foto in 2007 werd tentoongesteld in het Guggenheim (NY?) zonder dat het deze publieke commotie teweegbracht. Hij vraagt zich af of we de foto niet gebruiken om als zondebok te dienen voor de hopeloze paniek die we voelen wanneer we met pedofilie geconfronteerd worden.
Hopkins plaatst de commotie in een breder beeld. Kunst moet commentaar en reflecties teweeg brengen over de sociale zeden. De betekenis van een kunstwerk ligt niet vast en wordt mee bepaald door de historische omstandigheden. Wanneer de media en publieke opinie momenteel geobsedeerd lijken door pedofilie, wil dit niet zeggen dat dat ook de beweegreden van de artiest was.
Censuur is het gevaarlijkst wanneer de redenen voor de censuur niet duidelijk uitgelegd kunnen worden. In dit geval is er ingegrepen omwille van het 'gezond verstand', maar dat is volgens Hopkins de meest zwakke term die voor een verklaring kan dienen. De vragen die hij aan de orde vindt zijn: wanneer wordt censuur repressie? wanneer kan een individu of collectief overgaan tot censuur?
"Crucially, Prince’s work is in fact a photograph of a photograph by another photographer for a Playboy publication. It is about layering, the blurring of boundaries and the implications this has. The best modern art asks us to look at what happens to meaning when an image is placed in a different context. Similar issues, perhaps, apply to censorship. "
Hier ligt de link met het thema 'Iconografie en (re)figuratie'. Hopkins keert zich hier af van de mediastorm rond de censuur en kijkt terug naar de foto zelf. Hij analyseert wat Prince deed en meent dat dit typisch is voor de moderne kunst: de gelaagdheid en het grensdoorbrekende, de implicaties die dat heeft, de betekenis van eenzelfde werk in een andere context. Hij meent dat de censuur hier ook een reactie op is: hetzelfde beeld in een andere tijd en in een andere context roept hevige reactie op.
link censuur en iconografie. Kan je censuur ook als een bepaalde vorm van iconografie beschouwen omdat het beeld verwijderd wordt? (cf tekst gamboni p. 265: damnatio memoriae: tekst wordt uit catalogus gesneden). Of heeft iconoclasme altijd met de letterlijke vernietiging van een beeld te maken?
Kasimir Malevich : Rood Vierkant
Rood Vierkant
Schilderkunstig Realisme van een boerenvrouw in twee dimensies
1915, Russisch Staatsmuseum, Sint-Petersburg
reflectie bij de titel van dit werk op basis van "Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme" van Gilles Néret.
ROOD
p. 51: "In het Russisch zijn rood en mooi namelijk hetzelfde woord."
Dit wist ik niet en het lijkt ineens alles een andere betekenis te geven. De rode kleur die kleeft aan het communisme en het socialisme blijkt tegelijk een ruimere betekenis te hebben, een waardeoordeel. Volgens het boek zou het Rode Plein in Moskou al lang voor de revolutie zijn naam gehad hebben, omdat het het mooiste plein van de stad was.
Rood vierkant betekent dan evengoed 'Mooi vierkant'.
VIERKANT
p. 49: Malevich noemt het vierkant het icoon van zijn tijd, het nieuwe symbool. Het vierkant verving de traditionele goddelijke driehoek. Malevich noemt zijn werk 'vierhoek', omdat het geen geometrische figuur is.
p50: "Malevich noemde zichzelf geen nihilist, maar juist een eindpunt van waaruit alles kon worden hernomen of herzien." ""Ik heb de gedaante aangenomen van het nulpunt van de vormen.""
ONDERTITEL
Er wordt gewezen op Malevich' provocerende humor maar het gaat ook om de bedoeling van de kunstenaar:
p. 51: ""Dat ik deze schilderijen zo noem, betekent niet dat de kijker de vormen erin moet gaan zoeken. Ik wil juist laten zien dat de werkelijke vormen door mij vooral worden beschouwd als ongecompileerde schilderkunstige massa zonder vorm, op grond waarvan ik een schilderij heb gemaakt dat volledig los van de natuur staat.""
"In het suprematisme gaat het niet om de vorm, maar om het gevoel: "Om uit te drukken hoe hij de wereld ervaart, (...) geeft hij vorm aan de sensatie, want de sensatie bepaalt de kleur en de vorm.""
Door de ondertitel roept het Rood vierkant een voorstelling op van een boerenvrouw. Het grote, volle, rode vlak zorgt bij mij voor een hevig, heftig, vol gevoel. De ondertitel maakt dat ik denk aan de onderdrukte boerenvrouwen waar de rode revolutie nodig is om ze te bevrijden. Het heftige van de kleur maakt dat je de spanning voelt van iets dat op het punt staat uit te barsten. Het is het vurige van de vrouw, zonder vrouwen geen revolutie!
OPMERKING
Toch lijkt Malevich hier dubbel: enerzijds komt hij nog enkel tot het vierkant, maar anderzijds presenteert hij zijn Rood vierkant toch als revolutionair teken. Het geeft de ruimte voor eigen vrije interpretatie, maar de ondertitel stuurt toch in een bepaalde richting.
bibliografie
BIBLIOGRAFIE
- Adorno, Theodor W., Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen. Band 14: Metaphysik. Begriff und Probleme (1965), Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, 320 p.
- Besançon, Alain, L’image interdite. Une Histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris - Fayard, 1994, 526 p.
(Laatste deel van laatste hoofdstuk : Malevich)
(Ook inleiding en slot als algemene info)
- de Mul, Jos, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst, Onyx. Tijdschrift van de Faculteit der Wijsbegeerte Rotterdam, zomer 1993, p. 8-16. online geraadpleegd op 28/10/09 - http://www2.eur.nl/fw/hyper/Artikelen/Hegel.htm
- Dempsey, Amy, Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen.scholen.stromingen, Zwolle – Waanders Uitgevers, 2003 tweede druk (eerste druk 2002), 304 p.
Vertaling: A.R.T. Translation Services, Harry Siers
Origineel titel niet vermeld, London – Thames and Hudson, 2002
- English, Travis, Kritikos, Hans Haacke, or the Museum of Utopia, Kritikos, March 2007 (4) - http://intertheory.org/english.htm, online geraadpleegd op 10/10/2009
over Haacke en Duchamp
- Gombrich, E.H., Eeuwige schoonheid, vertaling: Dr. M. Elisabeth Houtzager, M.G. Kruimel-Stonebrink, Relinde Nefkens en Jan Bos, Houten - Gaade Uitgevers, 2000 (zestiende geheel herziene, uitgebreide en opnieuw vormgegeven druk 1996), 688p. (oorspronkelijke uitgave: London - Phaidon Press 1950)
- Latour, Bruno, ""Thou Shall Not Freeze-Frame” – or How not to Misunderstand the Science and Religion Debate" in: Proctor, James (editor), Science Religion and the Human Experience, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp.27-48.
http://www.bruno-latour.fr/articles/article/86-FREEZE%20RELIGION.pdf
- Latour, Bruno, "Ceci n'est plus une image!" in: Latour, Bruno - Weibel, Peter (ed.), Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2002, 703 p.
- Murphy, Richard W., De wereld van Cézanne. 1839-1906, Time-Life International, 1978, vierde druk (eerste druk 1971), 191 p. (origineel engelse versie 1968)
- Mink, Janis, Marcel Duchamp. 1887-1968. Kunst als anti-kunst, Köln – Taschen, 2007, 95 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Erik Draaijer, oorspronkelijke uitgave ??
- Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme, Köln – Taschen, 2007, 96 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Nicolet Breukelaar, oorspronkelijke uitgave ??
- Van Waerebeke, Christophe, “Kijken, voelen en ervaren in het werk van Ann Cornelis. De kunstzinne confrontatie met de schrikwekkende realiteit.”, Vrijzinnig Antwerps Tijdschrift, 7 (2009)1, p. 21-22.
- Vande Veire, Frank, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam: Sun, 2005, tweede druk (eerste druk 2002), 356p.
- Veldeman, Johan, Kunst na het einde van de kunst? http://dare.ubvu.vu.nl/bitstream/1871/11559/1/veldeman.pdf
online geraadpleegd op 28/10/09
- websites
http://www.tate.org.uk
http://www.moma.org
http://www.bruno-latour.fr
- Adorno, Theodor W., Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen. Band 14: Metaphysik. Begriff und Probleme (1965), Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, 320 p.
- Besançon, Alain, L’image interdite. Une Histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris - Fayard, 1994, 526 p.
(Laatste deel van laatste hoofdstuk : Malevich)
(Ook inleiding en slot als algemene info)
- de Mul, Jos, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst, Onyx. Tijdschrift van de Faculteit der Wijsbegeerte Rotterdam, zomer 1993, p. 8-16. online geraadpleegd op 28/10/09 - http://www2.eur.nl/fw/hyper/Artikelen/Hegel.htm
- Dempsey, Amy, Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen.scholen.stromingen, Zwolle – Waanders Uitgevers, 2003 tweede druk (eerste druk 2002), 304 p.
Vertaling: A.R.T. Translation Services, Harry Siers
Origineel titel niet vermeld, London – Thames and Hudson, 2002
- English, Travis, Kritikos, Hans Haacke, or the Museum of Utopia, Kritikos, March 2007 (4) - http://intertheory.org/english.htm, online geraadpleegd op 10/10/2009
over Haacke en Duchamp
- Gombrich, E.H., Eeuwige schoonheid, vertaling: Dr. M. Elisabeth Houtzager, M.G. Kruimel-Stonebrink, Relinde Nefkens en Jan Bos, Houten - Gaade Uitgevers, 2000 (zestiende geheel herziene, uitgebreide en opnieuw vormgegeven druk 1996), 688p. (oorspronkelijke uitgave: London - Phaidon Press 1950)
- Latour, Bruno, ""Thou Shall Not Freeze-Frame” – or How not to Misunderstand the Science and Religion Debate" in: Proctor, James (editor), Science Religion and the Human Experience, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp.27-48.
http://www.bruno-latour.fr/articles/article/86-FREEZE%20RELIGION.pdf
- Latour, Bruno, "Ceci n'est plus une image!" in: Latour, Bruno - Weibel, Peter (ed.), Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2002, 703 p.
- Murphy, Richard W., De wereld van Cézanne. 1839-1906, Time-Life International, 1978, vierde druk (eerste druk 1971), 191 p. (origineel engelse versie 1968)
- Mink, Janis, Marcel Duchamp. 1887-1968. Kunst als anti-kunst, Köln – Taschen, 2007, 95 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Erik Draaijer, oorspronkelijke uitgave ??
- Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme, Köln – Taschen, 2007, 96 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Nicolet Breukelaar, oorspronkelijke uitgave ??
- Van Waerebeke, Christophe, “Kijken, voelen en ervaren in het werk van Ann Cornelis. De kunstzinne confrontatie met de schrikwekkende realiteit.”, Vrijzinnig Antwerps Tijdschrift, 7 (2009)1, p. 21-22.
- Vande Veire, Frank, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam: Sun, 2005, tweede druk (eerste druk 2002), 356p.
- Veldeman, Johan, Kunst na het einde van de kunst? http://dare.ubvu.vu.nl/bitstream/1871/11559/1/veldeman.pdf
online geraadpleegd op 28/10/09
- websites
http://www.tate.org.uk
http://www.moma.org
http://www.bruno-latour.fr
Kunst en censuur : fenomenale feminateek
Een ander bekend voorbeeld van kunst en censuur is het afgelasten van de fototentoonstelling rond de Fenomenale Feminateek van Louis Paul Boon door het Fotomuseum Antwerpen in februari 2008. Antwerps Gedeputeerde Ludo Helsen had vragen bij de foto's van de afdeling 'Het Kind-vrouwtje' omdat het tentoonstellen van kinderpornografie strafbaar is. Omdat de grens van aanstootgevende foto's niet duidelijk te omschrijven valt, wilde hij de opbouw van de tentoonstelling volgen. Daarop besloot het Fotomuseum de tentoonstelling af te gelasten.
Er kwam veel reactie op deze inmenging van de politiek op de kunst. Er was weinig begrip. De Morgen reageert door de foto's online te plaatsen, De Standaard geeft ze opnieuw uit.
In april 2008 werden de foto's wel tentoongesteld in Gent, maar dan zonder de afdeling van 'Het Kind-vrouwtje'. In februari 2009 werd een selectie van de Fenomename Feminateek toch tentoongesteld in Antwerpen. Het Gentse kunstenaarsduo Jon & Ibe creëren een multimediaal (rand)programma rond de collectie met lezingen, nocturnes, optredens, enz.. Het werk van Boon is de basis om verder mee aan de slag te gaan. Zo creëren ze een Tunnel der Lusten, een Netwerk der Lusten en een Kabinet der Lusten, waar het werk telkens vanuit een ander oogpunt wordt bekeken (wetenschappelijk, voyeuristisch, kunsthistorisch).
Het verbieden van Boons Fenomenale Feminateek bracht het thema censuur onder de aandacht. Er kwamen meerdere gevallen van censuur aan het licht (Borgloon, Vitalski).
Het debat dat volgde ging over de taak van de politiek, de bescherming van de goede zeden, artistieke vrijheid.
De censuur is voor kunstenaars aanleiding om het gecensureerde werk op te pikken en als basis te gebruiken voor eigen, nieuwe creaties.
Er kwam veel reactie op deze inmenging van de politiek op de kunst. Er was weinig begrip. De Morgen reageert door de foto's online te plaatsen, De Standaard geeft ze opnieuw uit.
In april 2008 werden de foto's wel tentoongesteld in Gent, maar dan zonder de afdeling van 'Het Kind-vrouwtje'. In februari 2009 werd een selectie van de Fenomename Feminateek toch tentoongesteld in Antwerpen. Het Gentse kunstenaarsduo Jon & Ibe creëren een multimediaal (rand)programma rond de collectie met lezingen, nocturnes, optredens, enz.. Het werk van Boon is de basis om verder mee aan de slag te gaan. Zo creëren ze een Tunnel der Lusten, een Netwerk der Lusten en een Kabinet der Lusten, waar het werk telkens vanuit een ander oogpunt wordt bekeken (wetenschappelijk, voyeuristisch, kunsthistorisch).
Het verbieden van Boons Fenomenale Feminateek bracht het thema censuur onder de aandacht. Er kwamen meerdere gevallen van censuur aan het licht (Borgloon, Vitalski).
Het debat dat volgde ging over de taak van de politiek, de bescherming van de goede zeden, artistieke vrijheid.
De censuur is voor kunstenaars aanleiding om het gecensureerde werk op te pikken en als basis te gebruiken voor eigen, nieuwe creaties.
Kunst en censuur : 8 okt 09
Kunst en censuur. Een debat over de grenzen van de artistieke expressie
Sprekers:
Flor Bex, ere-directeur Muhka
Prof. Dr. Frederik Swennen, Hoofddocent aan de UA, advocaat aan de balie van Brussel
Vernissage met werk van Ann Cornelis, ingeleid door Frank Renders
Org.: Vrijzinnig Antwerpen i.s.m. Vrijzinnige Dienst UA
Donderdag 8 oktober 2009, 19.30 u, Aula rector Dhanis
---
Dhr. Bex geeft een overzicht van hoe hij te maken had met censuur. Dat lijkt erg mee te vallen, zeker als het binnen de muren van het museum blijft. Maar een curator zoekt contact met het publiek en wil wel eens de baan op gaan. Wanneer de kunst in de publieke ruimte wordt tentoongesteld, zijn de autoriteiten terughoudender en lijkt de vrijheid kleiner te worden.
Prof. Swennen houdt zich bezig met rechtsaspect: wanneer kan een kunstwerk gecensureerd worden. Een belangrijk criterium voor censuur is de bedoeling van de kunstenaar. Heeft de kunstenaar enkel de bedoeling om te shockeren, of werkt hij vanuit een bepaalde visie en wil hij een bepaalde boodschap overbrengen?
Het blijkt belangrijk te zijn om voldoende te communiceren over het kunstwerk, zodat de bedoeling van de kunstenaar duidelijk is.
Tijdens de vragensessie is er een tussenkomst van een buurtbewoner omtrent censuur en de kunst van Ann Cornelis. Cornelis' kunstwerken gaan over het thema 'misbruikte en ontvoerde kinderen'. Zij wil vertrekken vanuit de ervaring van het kind en wil de angst, machteloosheid, verslagenheid uitbeelden. Zij exposeerde in de Antwerpse Jodenbuurt. Voor het raam hangt een bepaald werk waarop een kind te zien is dat enkel een slipje draagt, het leunt angstig tegen het bed, er komt een grote dreigende schaduw op het kind af. Het werk benadrukt de angst, en niet het seksuele aspect. Er komt reactie van een Joodse man: het naakte beeld van een kind moet worden verwijderd omwille van zijn geloofsovertuiging. Hij voegt er nog een dreigement aan toe: wanneer het beeld de volgende dag niet verwijderd zou zijn, zouden de ramen van de expositieruimte zwart worden geschilderd. Onder druk van deze fundamentalistisch Jood deed de kunstenares het volgende: het werk werd verwijderd en in de plaats kwam een tekst met toelichting waarom het kunstwerk gemaakt was en de gevoelens waarover het ging, daarnaast hing een verkleining van het kunstwerk (A4-formaat) met een zwarte band over de plaats van het geslacht (dat afwezig was).
Dit voorval stemt tot nadenken.
Moet de kunstenaar toegeven aan dergelijke fundamentalistische reacties? De reactie van de Joodse man laat zien dat hij helemaal niet ingaat op het thema dat Cornelis wil aansnijden: hij denkt rigide vanuit zijn geloof, en gaat voorbij aan het thema van de misbruikte en ontvoerde kinderen.
De kunstenares heeft m.i. ingegrepen vanuit een maatschappelijke bewogenheid: ze plaatst zo het samenleven tussen andersgezinden en het maken van een compromis voorop. Door de actie laat ze zien dat ze geen afstand doet van het werk, maar erover wil communiceren. De reactie vanuit de Joodse gemeenschap wijst erop dat dit gelukt is: ze waren blij dat ze uitleg kregen.
Volgens mij hadden ze die uitleg vast ook wel gekregen als ze naar de tentoonstelling waren geweest en dat daar hadden gevraagd.
Het blijkt ook hier dat communicatie over een kunstwerk van belang is.
De buurbewoner meldt ook dat de firma JCDecaux op verzoek van de Joodse gemeenschap (of althans de fundamentalisten onder hen) affiches uit bushokjes verwijderd. Hij meent dat deze Joodse mannen het normaal vinden om dergelijke eisen in naam van het geloof te stellen, terwijl dit niet zo is. - Ik weet niet of het JCDecaux dit werkelijk doet. Ook hier is natuurlijk het vreedzaam samenleven belangrijk, maar wanneer een affiche zonder meer wordt vervangen, is er geen communicatie tussen beide partijen. Het niet-communiceren is aanleiding tot misverstanden.
(Om hierover verder uitspraken te doen, moet het standpunt van JCDecaux gekend zijn.)
Kunst staat nooit los van de werkelijkheid.
Kunst in de publieke ruimte.
Thema: iconoclasme. De kunstenaar past zelf haar werk aan, vanuit externe druk.
Sprekers:
Flor Bex, ere-directeur Muhka
Prof. Dr. Frederik Swennen, Hoofddocent aan de UA, advocaat aan de balie van Brussel
Vernissage met werk van Ann Cornelis, ingeleid door Frank Renders
Org.: Vrijzinnig Antwerpen i.s.m. Vrijzinnige Dienst UA
Donderdag 8 oktober 2009, 19.30 u, Aula rector Dhanis
---
Dhr. Bex geeft een overzicht van hoe hij te maken had met censuur. Dat lijkt erg mee te vallen, zeker als het binnen de muren van het museum blijft. Maar een curator zoekt contact met het publiek en wil wel eens de baan op gaan. Wanneer de kunst in de publieke ruimte wordt tentoongesteld, zijn de autoriteiten terughoudender en lijkt de vrijheid kleiner te worden.
Prof. Swennen houdt zich bezig met rechtsaspect: wanneer kan een kunstwerk gecensureerd worden. Een belangrijk criterium voor censuur is de bedoeling van de kunstenaar. Heeft de kunstenaar enkel de bedoeling om te shockeren, of werkt hij vanuit een bepaalde visie en wil hij een bepaalde boodschap overbrengen?
Het blijkt belangrijk te zijn om voldoende te communiceren over het kunstwerk, zodat de bedoeling van de kunstenaar duidelijk is.
Tijdens de vragensessie is er een tussenkomst van een buurtbewoner omtrent censuur en de kunst van Ann Cornelis. Cornelis' kunstwerken gaan over het thema 'misbruikte en ontvoerde kinderen'. Zij wil vertrekken vanuit de ervaring van het kind en wil de angst, machteloosheid, verslagenheid uitbeelden. Zij exposeerde in de Antwerpse Jodenbuurt. Voor het raam hangt een bepaald werk waarop een kind te zien is dat enkel een slipje draagt, het leunt angstig tegen het bed, er komt een grote dreigende schaduw op het kind af. Het werk benadrukt de angst, en niet het seksuele aspect. Er komt reactie van een Joodse man: het naakte beeld van een kind moet worden verwijderd omwille van zijn geloofsovertuiging. Hij voegt er nog een dreigement aan toe: wanneer het beeld de volgende dag niet verwijderd zou zijn, zouden de ramen van de expositieruimte zwart worden geschilderd. Onder druk van deze fundamentalistisch Jood deed de kunstenares het volgende: het werk werd verwijderd en in de plaats kwam een tekst met toelichting waarom het kunstwerk gemaakt was en de gevoelens waarover het ging, daarnaast hing een verkleining van het kunstwerk (A4-formaat) met een zwarte band over de plaats van het geslacht (dat afwezig was).
Dit voorval stemt tot nadenken.
Moet de kunstenaar toegeven aan dergelijke fundamentalistische reacties? De reactie van de Joodse man laat zien dat hij helemaal niet ingaat op het thema dat Cornelis wil aansnijden: hij denkt rigide vanuit zijn geloof, en gaat voorbij aan het thema van de misbruikte en ontvoerde kinderen.
De kunstenares heeft m.i. ingegrepen vanuit een maatschappelijke bewogenheid: ze plaatst zo het samenleven tussen andersgezinden en het maken van een compromis voorop. Door de actie laat ze zien dat ze geen afstand doet van het werk, maar erover wil communiceren. De reactie vanuit de Joodse gemeenschap wijst erop dat dit gelukt is: ze waren blij dat ze uitleg kregen.
Volgens mij hadden ze die uitleg vast ook wel gekregen als ze naar de tentoonstelling waren geweest en dat daar hadden gevraagd.
Het blijkt ook hier dat communicatie over een kunstwerk van belang is.
De buurbewoner meldt ook dat de firma JCDecaux op verzoek van de Joodse gemeenschap (of althans de fundamentalisten onder hen) affiches uit bushokjes verwijderd. Hij meent dat deze Joodse mannen het normaal vinden om dergelijke eisen in naam van het geloof te stellen, terwijl dit niet zo is. - Ik weet niet of het JCDecaux dit werkelijk doet. Ook hier is natuurlijk het vreedzaam samenleven belangrijk, maar wanneer een affiche zonder meer wordt vervangen, is er geen communicatie tussen beide partijen. Het niet-communiceren is aanleiding tot misverstanden.
(Om hierover verder uitspraken te doen, moet het standpunt van JCDecaux gekend zijn.)
Kunst staat nooit los van de werkelijkheid.
Kunst in de publieke ruimte.
Thema: iconoclasme. De kunstenaar past zelf haar werk aan, vanuit externe druk.
maandag 5 oktober 2009
René Magritte
Op 2 oktober 2009 bezocht ik het Magrittemuseum in Brussel.
De schilderijen van Magritte zijn enerzijds figuratief, maar tegelijk vormen ze een nieuw beeld. Is dit ook een vorm van iconoclasme?
Op het schilderij “Het zoeken naar de waarheid” (1963) staat een vis naast het raam dat uitkijkt op zee.
Magritte maakt ongewone combinaties en schudt zo de kijker wakker. Je wordt gedwongen om na te denken, vaste denkkaders los te laten. Het bekijken van de schilderijen geeft een onwennig, soms onrustig gevoel.
Is dit neerhalen van het traditionele beeld ook een vorm van iconoclasme? Het betreft dan zeker geen fysieke vernietiging, maar de verandering binnen een beeld.
Magritte dacht na over het statuut van het beeld en komt ook tot taalfilosofie.
De schilderijen van Magritte zijn enerzijds figuratief, maar tegelijk vormen ze een nieuw beeld. Is dit ook een vorm van iconoclasme?
Op het schilderij “Het zoeken naar de waarheid” (1963) staat een vis naast het raam dat uitkijkt op zee.
Magritte maakt ongewone combinaties en schudt zo de kijker wakker. Je wordt gedwongen om na te denken, vaste denkkaders los te laten. Het bekijken van de schilderijen geeft een onwennig, soms onrustig gevoel.
Is dit neerhalen van het traditionele beeld ook een vorm van iconoclasme? Het betreft dan zeker geen fysieke vernietiging, maar de verandering binnen een beeld.
Magritte dacht na over het statuut van het beeld en komt ook tot taalfilosofie.
Abonneren op:
Reacties (Atom)