Verboden representatie – Verrassende representatie
Jean-Luc Nancy behandelt iconoclasme niet meer rechtstreeks vanuit de kunst. Hij onderzoekt het vanuit de notie 'representatie' en plaatst dit in de ruime context van onze cultuur (joods-christelijke en Griekse achtergrond). Iconoclasme krijgt met Auschwitz een ethisch karakter.
Het standpunt van Nancy is: representatie heeft een fundamentele rol in Westerse cultuur en die is vernietigd in Auschwitz. Hij maakt een tweedeling:
- Absense: de afwezigheid van het origineel, het beeld treedt in de plaats van het origineel, als kopie. Dit is representatie als herhaling.
- Absens: betekenis die zich terugtrekt, betekenis die in de representatie gelezen moet worden. Dit is representatie als iets presenteren wat niet zichtbaar aanwezig is in het zichtbare object. Deze twee logica's ziet Nancy aanwezig in de Westerse cultuur, ze komen samen in de figuur van het christelijk kruis: het beeld van sterven aan een kruis is dus enerzijds een representatie, imitatie van het negatieve in het leven en anderzijds opent dat sterven iets, het brengt iets nieuws en in die betekenis ligt de waarheid van het beeld.
Het nazisme probeert de representatie totaal present te maken. Dit staat haaks op de notie representatie zelf (absense: afwezigheid van het ding, absens: afwezigheid in het ding). Het nazisme cultiveert representatie om volledige, restloze presentie te geven (surreprésentation). Nancy stelt dat de joden verwijzen naar iets dat afwezig blijft en dat ze daarom geëlimineerd moeten worden.
In Auschwitz heeft de dood niet meer de betekenis die het in de Westerse cultuur had (cf. christelijk kruis, de dood verwijst naar iets dat niet getoond kan worden). In Auschwitz wordt de dood ontdaan van elke betekenis. Dit vernietigde de ervaring om aan de representatie een nieuwe, andere, niet letterlijke betekenis te geven. Auschwitz heeft zo de orde van de representatie vernietigd. Auschwitz is een iconoclasme op de representatie.
Maar is het daarom onmogelijk om Auschwitz te representeren? Nancy meent van niet, vanuit zijn begrip van de notie 'representatie'. Hij benadrukt 'Absens', het nieuwe dat tevoorschijn kan komen in een beeld, de waarheid die verschijnt door het beeld. Hij benadrukt de openheid die moet blijven in het beeld.
Nancy raakt hiermee een thema aan dat centraal staan in de hedendaagse filosofie na het einde van de metafysica. De absens-gedachte doet me denken aan Theodor Adorno die, tegen de traditionele metafysica in, pleit voor een open denken dat ruimte laat voor het andere, het niet-identieke, voor tegenspraak en aporie. Adorno wil denken in constellaties, het steeds weer opnieuw bekijken van een object of een gedachte langs alle mogelijke kanten, waardoor de waarheid naar boven kan komen, zonder die waarheid vast te leggen, waardoor er steeds nieuwe elementen te voorschijn kunnen komen. Het is daarom wel opvallend dat Nancy zijn artikel begint met een verwijt tegen Adorno's uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kan schrijven. Deze uitspraak wordt echter meestal uit zijn context gerukt en letterlijk genomen. Voor Adorno kan de kunst ons iets over de werkelijkheid zeggen en haar waarheid tot uitdrukking brengen. Hij zal daarom nooit de poëzie afvallen. De vraag waar het voor Adorno over moet gaan is of je na Auschwitz nog kan leven. Het denken is voor Adorno altijd aan ethiek verbonden. Op deze manier sluit dit ook weer aan bij Nancy. Beiden geven hun filosofische beschouwingen vanuit de concrete realiteit waarin we leven en vanuit het handelen van mensen. (cf. Nancy die iconoclasme vanuit de daden van de nazi's behandelt).
Posts tonen met het label tekst college. Alle posts tonen
Posts tonen met het label tekst college. Alle posts tonen
woensdag 28 oktober 2009
donderdag 22 oktober 2009
Bruno Latour en Peter Weibel
opmerkingen bij de 2 teksten van Latour en Weibel.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
woensdag 21 oktober 2009
Dario Gamboni bespreking
Bedenkingen uit de discussie.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
Dario Gamboni deel 3
samenvatting met bedenkingen van deel 3 van de tekst van Gamboni.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
Abonneren op:
Posts (Atom)