Johan Veldeman, Kunst na het einde van de kunst?
Johan Veldeman vecht Danto's argument van het einde van de kunst aan.
Danto wijst erop dat de ontologische scheidingslijn tussen kunstwerken en gewone dingen niet door de kunstenaar maar door de filosoof ontdekt moet worden. Kunst is conceptueel geworden. De vraag 'wat is kunst?' wordt overgedragen aan de filosofie. Op die manier is kunst tot een einde gekomen. Danto baseert zich op Greenbergs idee van de modernistische schilderkunst. Aan de hand van Warhols Brillo Box komt hij tot zijn these van het einde van de kunst. Het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid is opgeheven. Een kunstwerk hoeft niets te betekenen om te zijn wat het is: een kunstwerk.
Veldeman volgt deze redenering maar is echter niet akkoord wanneer Danto het einde van de zuivere schilderkunst (Greenberg) veralgemeent naar het einde van de kunst tout court. Veldeman wijst erop dat de kunst zich op een andere manier kan voortzetten. Veldeman verwerpt bovendien Danto's visie op visuele waarneming (nl visuele systeem opereert onafhankelijk van cognitie, een visie die momenteel onder druk staat).
Kan Danto's these van het einde van de kunst verbonden worden met iconoclasme in de moderne kunst, begrepen als de beweging naar de abstracte kunst?
Het is duidelijk dat de conceptuele kunst totaal anders omgaat met het beeld. Het concept wordt voorop gesteld, niet een weergave van de werkelijkheid. Het concept wordt uitgewerkt met de middelen die voorhanden zijn.
vrijdag 30 oktober 2009
Hegel door Jos de Mul
Jos de Mul, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst.
Dit artikel is een korte inleiding in Hegels esthetica en een verduidelijking van Hegels these van de einde van de kunst. Voor Hegel is het hoogtepunt van de kunst de Griekse kunst, de Griekse sculptuur omdat deze een volkomen evenwicht kent tussen de geestelijke inhoud en het uiterlijk materiaal. De Idee komt volmaakt tot uitdrukking. Sedertdien wordt de kunst gekenmerkt door een vergeestelijking, waardoor Hegel spreekt van het einde van de Schone Kunsten.
Vervolgens gaat de aandacht naar de ontwikkeling van kunst na haar einde. De kunst wordt overvleugeld door gedachte en reflectie. De moderne kunstkritiek en esthetica ontstaan, volgens Hegel, als gevolg van deze vergeestelijking van de kunst. Kunstcritici en -historici bepalen de waarde van het kunstwerk. Dit doet denken aan het verhaal van Man Ray in het artikel van Gamboni. Toch blijft de centrale vraag ook hier: wat is kunst? Dat is een filosofische vraag, zoals Frank Vande Veire stelt in zijn inleiding van 'Als in een donkere spiegel'.
Het artikel gaat ook in op de positieve implicaties van het zgn. einde van de kunst. De kunst kent een ongehoorde toename van vrijheid. de Mul verklaart hierdoor het ontstaan van de abstracte kunst, van de niet-meer-schone-kunst, en ten slotte de niet-meer-kunstzinnige of niet-meer-fictieve kunst. Bij deze laatste hoort de literatuur: "De moderne roman staat minder in het teken van de fictie, maar is geworden tot een onderzoek naar en reflectie op het bestaan". De roman heeft de vorm van een filosofische essay. De vergeestelijking van de kunst blijkt in de vorm van het kunstwerk zelf. De roman wordt gezien als één van de belangrijkste oorden van filosofische reflectie.
terugkoppeling naar het college:
1. Kan de abstracte kunst als iconoclasme begrepen worden? Kan ik dit begrijpen vanuit Hegels these van einde van de kunst?
2. Kan je stellen dat in het medium literatuur dezelfde beweging aan de gang is zoals bij de beeldende kunst: weg van de representatie als mimesis? Iconoclasme is hier dan niet letterlijk, maar figuurlijk. Hegels these kan helpen om dit proces te begrijpen.
Dit artikel is een korte inleiding in Hegels esthetica en een verduidelijking van Hegels these van de einde van de kunst. Voor Hegel is het hoogtepunt van de kunst de Griekse kunst, de Griekse sculptuur omdat deze een volkomen evenwicht kent tussen de geestelijke inhoud en het uiterlijk materiaal. De Idee komt volmaakt tot uitdrukking. Sedertdien wordt de kunst gekenmerkt door een vergeestelijking, waardoor Hegel spreekt van het einde van de Schone Kunsten.
Vervolgens gaat de aandacht naar de ontwikkeling van kunst na haar einde. De kunst wordt overvleugeld door gedachte en reflectie. De moderne kunstkritiek en esthetica ontstaan, volgens Hegel, als gevolg van deze vergeestelijking van de kunst. Kunstcritici en -historici bepalen de waarde van het kunstwerk. Dit doet denken aan het verhaal van Man Ray in het artikel van Gamboni. Toch blijft de centrale vraag ook hier: wat is kunst? Dat is een filosofische vraag, zoals Frank Vande Veire stelt in zijn inleiding van 'Als in een donkere spiegel'.
Het artikel gaat ook in op de positieve implicaties van het zgn. einde van de kunst. De kunst kent een ongehoorde toename van vrijheid. de Mul verklaart hierdoor het ontstaan van de abstracte kunst, van de niet-meer-schone-kunst, en ten slotte de niet-meer-kunstzinnige of niet-meer-fictieve kunst. Bij deze laatste hoort de literatuur: "De moderne roman staat minder in het teken van de fictie, maar is geworden tot een onderzoek naar en reflectie op het bestaan". De roman heeft de vorm van een filosofische essay. De vergeestelijking van de kunst blijkt in de vorm van het kunstwerk zelf. De roman wordt gezien als één van de belangrijkste oorden van filosofische reflectie.
terugkoppeling naar het college:
1. Kan de abstracte kunst als iconoclasme begrepen worden? Kan ik dit begrijpen vanuit Hegels these van einde van de kunst?
2. Kan je stellen dat in het medium literatuur dezelfde beweging aan de gang is zoals bij de beeldende kunst: weg van de representatie als mimesis? Iconoclasme is hier dan niet letterlijk, maar figuurlijk. Hegels these kan helpen om dit proces te begrijpen.
woensdag 28 oktober 2009
Jean-Luc Nancy
Verboden representatie – Verrassende representatie
Jean-Luc Nancy behandelt iconoclasme niet meer rechtstreeks vanuit de kunst. Hij onderzoekt het vanuit de notie 'representatie' en plaatst dit in de ruime context van onze cultuur (joods-christelijke en Griekse achtergrond). Iconoclasme krijgt met Auschwitz een ethisch karakter.
Het standpunt van Nancy is: representatie heeft een fundamentele rol in Westerse cultuur en die is vernietigd in Auschwitz. Hij maakt een tweedeling:
- Absense: de afwezigheid van het origineel, het beeld treedt in de plaats van het origineel, als kopie. Dit is representatie als herhaling.
- Absens: betekenis die zich terugtrekt, betekenis die in de representatie gelezen moet worden. Dit is representatie als iets presenteren wat niet zichtbaar aanwezig is in het zichtbare object. Deze twee logica's ziet Nancy aanwezig in de Westerse cultuur, ze komen samen in de figuur van het christelijk kruis: het beeld van sterven aan een kruis is dus enerzijds een representatie, imitatie van het negatieve in het leven en anderzijds opent dat sterven iets, het brengt iets nieuws en in die betekenis ligt de waarheid van het beeld.
Het nazisme probeert de representatie totaal present te maken. Dit staat haaks op de notie representatie zelf (absense: afwezigheid van het ding, absens: afwezigheid in het ding). Het nazisme cultiveert representatie om volledige, restloze presentie te geven (surreprésentation). Nancy stelt dat de joden verwijzen naar iets dat afwezig blijft en dat ze daarom geëlimineerd moeten worden.
In Auschwitz heeft de dood niet meer de betekenis die het in de Westerse cultuur had (cf. christelijk kruis, de dood verwijst naar iets dat niet getoond kan worden). In Auschwitz wordt de dood ontdaan van elke betekenis. Dit vernietigde de ervaring om aan de representatie een nieuwe, andere, niet letterlijke betekenis te geven. Auschwitz heeft zo de orde van de representatie vernietigd. Auschwitz is een iconoclasme op de representatie.
Maar is het daarom onmogelijk om Auschwitz te representeren? Nancy meent van niet, vanuit zijn begrip van de notie 'representatie'. Hij benadrukt 'Absens', het nieuwe dat tevoorschijn kan komen in een beeld, de waarheid die verschijnt door het beeld. Hij benadrukt de openheid die moet blijven in het beeld.
Nancy raakt hiermee een thema aan dat centraal staan in de hedendaagse filosofie na het einde van de metafysica. De absens-gedachte doet me denken aan Theodor Adorno die, tegen de traditionele metafysica in, pleit voor een open denken dat ruimte laat voor het andere, het niet-identieke, voor tegenspraak en aporie. Adorno wil denken in constellaties, het steeds weer opnieuw bekijken van een object of een gedachte langs alle mogelijke kanten, waardoor de waarheid naar boven kan komen, zonder die waarheid vast te leggen, waardoor er steeds nieuwe elementen te voorschijn kunnen komen. Het is daarom wel opvallend dat Nancy zijn artikel begint met een verwijt tegen Adorno's uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kan schrijven. Deze uitspraak wordt echter meestal uit zijn context gerukt en letterlijk genomen. Voor Adorno kan de kunst ons iets over de werkelijkheid zeggen en haar waarheid tot uitdrukking brengen. Hij zal daarom nooit de poëzie afvallen. De vraag waar het voor Adorno over moet gaan is of je na Auschwitz nog kan leven. Het denken is voor Adorno altijd aan ethiek verbonden. Op deze manier sluit dit ook weer aan bij Nancy. Beiden geven hun filosofische beschouwingen vanuit de concrete realiteit waarin we leven en vanuit het handelen van mensen. (cf. Nancy die iconoclasme vanuit de daden van de nazi's behandelt).
Jean-Luc Nancy behandelt iconoclasme niet meer rechtstreeks vanuit de kunst. Hij onderzoekt het vanuit de notie 'representatie' en plaatst dit in de ruime context van onze cultuur (joods-christelijke en Griekse achtergrond). Iconoclasme krijgt met Auschwitz een ethisch karakter.
Het standpunt van Nancy is: representatie heeft een fundamentele rol in Westerse cultuur en die is vernietigd in Auschwitz. Hij maakt een tweedeling:
- Absense: de afwezigheid van het origineel, het beeld treedt in de plaats van het origineel, als kopie. Dit is representatie als herhaling.
- Absens: betekenis die zich terugtrekt, betekenis die in de representatie gelezen moet worden. Dit is representatie als iets presenteren wat niet zichtbaar aanwezig is in het zichtbare object. Deze twee logica's ziet Nancy aanwezig in de Westerse cultuur, ze komen samen in de figuur van het christelijk kruis: het beeld van sterven aan een kruis is dus enerzijds een representatie, imitatie van het negatieve in het leven en anderzijds opent dat sterven iets, het brengt iets nieuws en in die betekenis ligt de waarheid van het beeld.
Het nazisme probeert de representatie totaal present te maken. Dit staat haaks op de notie representatie zelf (absense: afwezigheid van het ding, absens: afwezigheid in het ding). Het nazisme cultiveert representatie om volledige, restloze presentie te geven (surreprésentation). Nancy stelt dat de joden verwijzen naar iets dat afwezig blijft en dat ze daarom geëlimineerd moeten worden.
In Auschwitz heeft de dood niet meer de betekenis die het in de Westerse cultuur had (cf. christelijk kruis, de dood verwijst naar iets dat niet getoond kan worden). In Auschwitz wordt de dood ontdaan van elke betekenis. Dit vernietigde de ervaring om aan de representatie een nieuwe, andere, niet letterlijke betekenis te geven. Auschwitz heeft zo de orde van de representatie vernietigd. Auschwitz is een iconoclasme op de representatie.
Maar is het daarom onmogelijk om Auschwitz te representeren? Nancy meent van niet, vanuit zijn begrip van de notie 'representatie'. Hij benadrukt 'Absens', het nieuwe dat tevoorschijn kan komen in een beeld, de waarheid die verschijnt door het beeld. Hij benadrukt de openheid die moet blijven in het beeld.
Nancy raakt hiermee een thema aan dat centraal staan in de hedendaagse filosofie na het einde van de metafysica. De absens-gedachte doet me denken aan Theodor Adorno die, tegen de traditionele metafysica in, pleit voor een open denken dat ruimte laat voor het andere, het niet-identieke, voor tegenspraak en aporie. Adorno wil denken in constellaties, het steeds weer opnieuw bekijken van een object of een gedachte langs alle mogelijke kanten, waardoor de waarheid naar boven kan komen, zonder die waarheid vast te leggen, waardoor er steeds nieuwe elementen te voorschijn kunnen komen. Het is daarom wel opvallend dat Nancy zijn artikel begint met een verwijt tegen Adorno's uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kan schrijven. Deze uitspraak wordt echter meestal uit zijn context gerukt en letterlijk genomen. Voor Adorno kan de kunst ons iets over de werkelijkheid zeggen en haar waarheid tot uitdrukking brengen. Hij zal daarom nooit de poëzie afvallen. De vraag waar het voor Adorno over moet gaan is of je na Auschwitz nog kan leven. Het denken is voor Adorno altijd aan ethiek verbonden. Op deze manier sluit dit ook weer aan bij Nancy. Beiden geven hun filosofische beschouwingen vanuit de concrete realiteit waarin we leven en vanuit het handelen van mensen. (cf. Nancy die iconoclasme vanuit de daden van de nazi's behandelt).
donderdag 22 oktober 2009
Bruno Latour en Peter Weibel
opmerkingen bij de 2 teksten van Latour en Weibel.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
De terugkeer van het object bij Duchamp
In de presentatie werd gewezen op het merkwaardige feit dat het object terugkeert bij Duchamp. Hoe moet ik dit begrijpen?
tekst Weibel(p. 636 en 655)
Fotografie maakt het mogelijk dat beelden massaal verspreid worden, zonder dat de kunstenaar daar nog zelf aan meewerkt. Door de opkomst van de fotografie transformeren de schilder- en beeldhouwkunst. Duchamps introductie van de readymade moet daarom niet enkel begrepen worden als een discussie over de betekenis van de kunst en de kunstwereld, maar ook als een referentie aan massaproductie van goederen en de reproductie van beelden. Duchamp gebruikt nl. objecten die industrieel gefabriceerd en gereproduceerd worden, bij deze reproductie is de hand van de artiest niet langer nodig. De readymade introduceert een industrieel gefabriceerd object in de plaats van het beeldhouwwerk.
commentaar:
In de moderne schilderkunst is er sprake van een wijken van het object. Malevich' suprematisme is niet figuratief, wil geen object tonen. In de beeldhouwkunst is dezelfde beweging aan de gang: er is een streven naar de vereenvoudiging van de vorm (De Kus van Brancusi - Eeuwige schoonheid p. 581) waarbij de aandacht ook sterk gaat naar het materiaal dat gebruikt wordt, Henri Moore (Rustende figuur, Eeuwige schoonheid p. 585) wilde in zijn beelden de stevigheid en strakheid van het rotsblok bewaren, Giacometti wil een uitdrukking bereiken met minimale vormen (Hoofd, Eeuwige Schoonheid p. 592).
Hoe is Duchamp te plaatsen in deze beweging? Gaat hij nog een stap verder door niet meer zelf te creëren maar een geprefabriceerd object als kunstwerk te presenteren? De readymade wil niets meer representeren. Duchamp breekt zo met de mimesis als grondcategorie in de kunst.
Je kan hierbij niet zeggen dat bij Duchamp het object plots weer terug is: het kunstwerk is geen representatie van de werkelijkheid, het kunstwerk is een vooraf geproduceerd object dat in de plaats komt van een door de kunstenaar vervaardigd object.
Pietà
Ik wil hier nog verder ingaan op de passage over de beschadigde Pietà.
tekst Latour p. 34 (aangevuld met extra artikel ""Thou Shall Not Freeze Frame" or...")
Latour stelt de beschadiging van het beeld als een uiterlijke vernietiging tegenover de innerlijke vernietiging die het beeld representeert. Een Pietà is een afbeelding van een gebroken Maria die het dode, gebroken lichaam van haar zoon Jezus vasthoudt. Latour vraagt zich af waarom je een beeld vernietigt dat zelf zoveel vernietiging in zich draagt. Hoe zou je het geloof in een beeld kunnen uitroeien wanneer dat beeld zelf de uitdrukking is van de dood, mislukking, het einde? Voor Latour is deze beschadiging enkel maar een naïeve, oppervlakkige toevoeging aan de buitengewone en diepe innerlijke vernietiging die in het beeld gerepresenteerd wordt.
Latour laat hier uitschijnen dat de fysieke beschadiging een herhaling is van wat het beeld zelf al op een veel diepere, indringendere manier heeft gezegd. Mag ik hierbij een vraagteken plaatsen? Mij lijkt de beschadiging van de Pietà van een andere orde dan het lijden en de dood die in het christelijk geloof aan de orde is. Daar is nl. de dood niet het einde, maar het begin van iets beters. Dit kan ook de beweegreden zijn van de iconoclast, maar dan los van het geloof of tegen het geloof. Is een iconoclastische daad tegen een religieus beeld niet te berijpen als een daad van iemand die zich verzet tegen het geloof? Latour brengt de fysieke vernietiging samen met de inhoud van het beeld, maar ik weet niet of dat terecht is.
Waarom is deze daad voor Latour naïef? Het gaat hier om de interpretatie van de iconoclastische daad. We zouden moeten nagaan wat de motivatie was voor de daad. Hierbij komt dat de iconoclast overtuigd is van zijn gelijk, erin gelooft, en dus voldoende redenen ziet voor zijn optreden. Wie bepaalt wanneer de redenen voldoende zijn? Wat wordt er verstaan onder de notie "geloven"? De christen en de iconoclast hebben beiden een geloof, maar dat geloof is verschillend: het eerste is een religieus geloof, het tweede niet.
Iconoclash
Iconoclash duidt voor Latour op de onduidelijkheid die er heerst omtrent de vernietiging van een beeld. Is het vandalisme of kunst? Wat is de motivatie voor de vernietiging? Iconoclash duidt op de spanning die er bestaat tussen het vernietiging en de creatie van beelden. Latour omschrijft 5 groepen die op een verschillende wijze omgaan met deze spanning. Mij lijkt zijn standpunt aan te sluiten bij de B-groep: hij is niet tegen het beeld, maar wel tegen het vastleggen en verabsoluteren van een beeld. Hij pleit bijgevolg voor het open laten van betekenis, het steeds opnieuw zoeken naar nieuwe betekenissen. Hij gebruikt het beeld 'waterval' om aan te duiden dat een beeld niet op zichzelf staat maar een reactie is op een ander beeld. Wanneer echter de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt door het niet meer willen refereren aan religie of wetenschap, is de vraag waaraan zij dan precies wil ontsnappen. Willen ze breken met de mimesitische representatie? Latour stelt hiertegenover dat dit begrip zelf al problematisch is voor een religieus icoon (het gaat precies over de afwezigheid) en een wetenschappelijk beeld (het is geen nabootsing van de werkelijkheid). Iconoclash wil weergeven dat er in de hedendaagse kunst enerzijds een breken met het beeld aan de gang is en anderzijds een nooit geziene productie van beelden.
woensdag 21 oktober 2009
Paul Cézanne
Merleau-Ponty ziet in de schilderkunst een beweging die uitnodigt tot een filosofische herinterpretatie van fundamentele categorieën zoals waarnemen, ruimte, lichaam, licht. Centraal in zijn interpretatie van Cézanne staat: "le peintre apporte son corps", de schilder brengt vanuit zijn lichamelijkheid iets binnen in het beeld.
Cézannes schilderwerken zijn gekenmerkt door:
1) omkering van de verhouding tussen kleur en vorm: niet de lijn maar de kleur is de manier waarop de wereld verschijnt.
2) diepte onttrekken aan primaat van geometrisch perspectief. Diepte is de weergave van de ruimtelijkheid zoals ze fenomenaal verschijnt.
3) schilderkunst is uitdrukking van de beleefde wereld. Het is niet de werkelijkheid zoals die gedacht kan worden (cf. Descartes), maar omgekeerd: het denken heeft haar bron in de beleefde wereld.
Voor de fenomenoloog Merleau-Ponty is het lichaam als conditie van de waarneming dooslaggevend om de transformatie in de filosofie te articuleren.
De metafoor van de spiegel blijft voor Merleau-Ponty noodzakelijk om Cézannes werk te interpreteren: het wijst naar de dubbelheid 'voyant/visible' of 'touchant/touché'. De notie 'spiegel' laat toe uit te leggen wat de rol van het lichamelijke is m.b.t. het verschijnen van de wereld. Het geeft uitdrukking aan de dubbelzinnigheid (voyant/visible) van de lichamelijke gevoeligheid die de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de zichtbaarheid van de wereld.
Voor Merleau-Ponty is Cézannes werk geen iconoclasme. Cézanne analyseert het figuratieve waarnemingsbeeld, breekt het af en bouwt het terug op met een nieuwe beeldtaal (architecturale schilderkunst). Hij breekt met de traditionele waarden in de schilderkunst, maar blijft zich baseren op de waarneming. In zijn reconstructie van de waarneming ligt de nadruk op de beleving.
Malevich baseert zich niet op de waarneming. Met zijn suprematische schilderijen legt hij de nadruk op het schilderij als schilderij, hij reduceert tot de meest eenvoudige elementen. Zo werd 'Zwart vierkant' bezien als een nieuw symbool, een modern icoon dat het christelijke kruis verdrong en een supreme realiteit symboliseerde. Vandaar dat deze kunst suprematie als naam heeft. Het gaat om de reductie van complexe ideeënstructuren tot een fundamentele wet. De objectloze kunst is een radicale breuk met de figuratie en is daarom wel iconoclastisch.
Met dank aan Ilse Van den Bogaert van de Karel de Grote-Hogeschool, Coördinator PBSO PO-ProjectKunstVakken.
Cézannes schilderwerken zijn gekenmerkt door:
1) omkering van de verhouding tussen kleur en vorm: niet de lijn maar de kleur is de manier waarop de wereld verschijnt.
2) diepte onttrekken aan primaat van geometrisch perspectief. Diepte is de weergave van de ruimtelijkheid zoals ze fenomenaal verschijnt.
3) schilderkunst is uitdrukking van de beleefde wereld. Het is niet de werkelijkheid zoals die gedacht kan worden (cf. Descartes), maar omgekeerd: het denken heeft haar bron in de beleefde wereld.
Voor de fenomenoloog Merleau-Ponty is het lichaam als conditie van de waarneming dooslaggevend om de transformatie in de filosofie te articuleren.
De metafoor van de spiegel blijft voor Merleau-Ponty noodzakelijk om Cézannes werk te interpreteren: het wijst naar de dubbelheid 'voyant/visible' of 'touchant/touché'. De notie 'spiegel' laat toe uit te leggen wat de rol van het lichamelijke is m.b.t. het verschijnen van de wereld. Het geeft uitdrukking aan de dubbelzinnigheid (voyant/visible) van de lichamelijke gevoeligheid die de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de zichtbaarheid van de wereld.
Voor Merleau-Ponty is Cézannes werk geen iconoclasme. Cézanne analyseert het figuratieve waarnemingsbeeld, breekt het af en bouwt het terug op met een nieuwe beeldtaal (architecturale schilderkunst). Hij breekt met de traditionele waarden in de schilderkunst, maar blijft zich baseren op de waarneming. In zijn reconstructie van de waarneming ligt de nadruk op de beleving.
Malevich baseert zich niet op de waarneming. Met zijn suprematische schilderijen legt hij de nadruk op het schilderij als schilderij, hij reduceert tot de meest eenvoudige elementen. Zo werd 'Zwart vierkant' bezien als een nieuw symbool, een modern icoon dat het christelijke kruis verdrong en een supreme realiteit symboliseerde. Vandaar dat deze kunst suprematie als naam heeft. Het gaat om de reductie van complexe ideeënstructuren tot een fundamentele wet. De objectloze kunst is een radicale breuk met de figuratie en is daarom wel iconoclastisch.
Met dank aan Ilse Van den Bogaert van de Karel de Grote-Hogeschool, Coördinator PBSO PO-ProjectKunstVakken.
Iconoclasme 2
Is het mogelijk te spreken van iconoclasme met betrekking tot de moderne kunst?
Na lezing van de teksten van Gamboni, Latour en Weibel denk ik dat dit in de richting van het 'Einde van de Kunst' moet gezocht worden.
Er is de fysieke vernietiging van kunst, die zal er altijd zijn. Interessanter is de beweging die kunst zelf doormaakt. Weibel spreekt van een lijn van Van Gogh over Malevich naar Duchamp.
Van Gogh maakt de kleuren absoluut, ze moeten niet meer representeren. Bij Malevich moet het schilderij zelf niets meer representeren ('non-representational (object-less) painting'). Bij Duchamp tenslotte is het kunstwerk iets dat niet door de kunstenaar gemaakt is (readymades). Voor Weibel is de dood van de kunst het gevolg van de dood van het schilderen.
Kan ik iconoclasme begrijpen als het afscheid van de traditionele beeld zoals we dat zien in de hedendaagse kunst, vb. het dadaïsme met Duchamp, het surrealisme met Magritte, het suprematisme met Malevich? Deze kunstwerken willen geen representatie van de werkelijkheid zijn, anderzijds willen ze wel aanzetten tot denken over de werkelijkheid.
Na lezing van de teksten van Gamboni, Latour en Weibel denk ik dat dit in de richting van het 'Einde van de Kunst' moet gezocht worden.
Er is de fysieke vernietiging van kunst, die zal er altijd zijn. Interessanter is de beweging die kunst zelf doormaakt. Weibel spreekt van een lijn van Van Gogh over Malevich naar Duchamp.
Van Gogh maakt de kleuren absoluut, ze moeten niet meer representeren. Bij Malevich moet het schilderij zelf niets meer representeren ('non-representational (object-less) painting'). Bij Duchamp tenslotte is het kunstwerk iets dat niet door de kunstenaar gemaakt is (readymades). Voor Weibel is de dood van de kunst het gevolg van de dood van het schilderen.
Kan ik iconoclasme begrijpen als het afscheid van de traditionele beeld zoals we dat zien in de hedendaagse kunst, vb. het dadaïsme met Duchamp, het surrealisme met Magritte, het suprematisme met Malevich? Deze kunstwerken willen geen representatie van de werkelijkheid zijn, anderzijds willen ze wel aanzetten tot denken over de werkelijkheid.
Iconoclasme 1
De Grondige Studie Filosofie van de Kunst heeft als thema ‘Iconoclasme en (re)figuratie’. We doen een onderzoek naar de huidige betekenis van iconoclasme om een antwoord te formuleren op de vraag: kun je van iconoclasme spreken in de moderne kunst?
Bij iconoclasme denk ik aan het vernietigen van een beeld. Het wordt al snel duidelijk dat er geen fysieke vernietiging alleen mee wordt bedoeld. Het gaat ook om het anders omgaan met het beeld, zoals dat in de abstracte kunst gebeurt. Door iconoclasme in relatie te brengen met hedendaagse kunst blijkt dat het gaat om een figuurlijke vernietiging van het beeld. Daarbij gaat het niet langer over representatie, de realistische weergave van de werkelijkheid wordt verlaten en de werkelijkheid wordt anders -abstract- weergegeven. Op deze manier wordt het beeld zoals we dat kennen uit de representatie vernietigd.
Tegelijk is er toch ook nog altijd de fysieke vernietiging van het beeld. Bekend is de vernietiging van de Boeddhabeelden door de Taliban ( monotheïstische religie-standpunt 1). Dichter bij huis, in mijn gemeente Wuustwezel, staat een Christusbeeld in het park voor het gemeentehuis. Enkele jaren geleden werden de handen van het beeld afgehakt. Dit werd geklasseerd als jeugdvandalisme, maar is mogelijk ook een daad van iemand die meent dat er geen religieuze beelden moeten staan in een gemeentelijk park. (standpunt 5).
Wanneer spreken we van vandalisme?
Wie bepaalt wanneer een beschadiging legitiem is?
Hoe wordt dit soort iconoclasme dan verbonden met de moderne kunst?
Bij iconoclasme denk ik aan het vernietigen van een beeld. Het wordt al snel duidelijk dat er geen fysieke vernietiging alleen mee wordt bedoeld. Het gaat ook om het anders omgaan met het beeld, zoals dat in de abstracte kunst gebeurt. Door iconoclasme in relatie te brengen met hedendaagse kunst blijkt dat het gaat om een figuurlijke vernietiging van het beeld. Daarbij gaat het niet langer over representatie, de realistische weergave van de werkelijkheid wordt verlaten en de werkelijkheid wordt anders -abstract- weergegeven. Op deze manier wordt het beeld zoals we dat kennen uit de representatie vernietigd.
Tegelijk is er toch ook nog altijd de fysieke vernietiging van het beeld. Bekend is de vernietiging van de Boeddhabeelden door de Taliban ( monotheïstische religie-standpunt 1). Dichter bij huis, in mijn gemeente Wuustwezel, staat een Christusbeeld in het park voor het gemeentehuis. Enkele jaren geleden werden de handen van het beeld afgehakt. Dit werd geklasseerd als jeugdvandalisme, maar is mogelijk ook een daad van iemand die meent dat er geen religieuze beelden moeten staan in een gemeentelijk park. (standpunt 5).
Wanneer spreken we van vandalisme?
Wie bepaalt wanneer een beschadiging legitiem is?
Hoe wordt dit soort iconoclasme dan verbonden met de moderne kunst?
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp gaat nog een stap verder dan Malevich: hij verlaat nl. het traditionele kunstwerk en maakt gebruik van alledaagse artikelen (readymade) die hij dan promoveert tot kunst. Het is niet meer de kunstenaar die een kunstwerk vervaardigt, de kunstenaar bestempelt een exemplaar van een reeks als kunst. Het artikel krijgt een naam, auteur, datum. Duchamp zet hiermee alle traditionele waarden van een kunstwerk opzij. Met 'Fountain' start een debat over de constitutie van het kunstwerk.
Is het gebruik van Readymades een iconoclastische daad? Het lijkt me duidelijk dat Duchamp de kunstwereld en het kunstwerk aanvalt. Het iconoclasme betreft hier dan geen fysieke vernietiging van het beeld, maar het gaat om een totaal nieuwe manier van omgaan met een kunstwerk. Het kunstwerk is niet meer in de eerste plaats een representatie van de werkelijkheid, het gaat om het concept, de idee die erachter zit en die vertelt wordt.
Duchamp wordt gezien als vader van de conceptuele kunst.
Carl De Keyser en De Standaard
25/09/09 De krant ‘De Standaard’ heeft een gast-hoofdredacteur
Na Jan Fabre en Luc Tuymans is nu Carl De Keyser, fotograaf bij het agentschap Magnum Photos gasthoofdredacteur. De krant ziet er anders uit: het beeldmateriaal moet veel meer spreken. Het beeld heeft een krachtige boodschap, het beeld is een ander middel dan het woord, en dat wil de fotograaf ‘in the picture’ zetten. Het beeld is niet louter illustratief, het beeld moet aanzetten tot denken.
De krant focust op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Wat is representatie? Hoe ga je om met het retoucheren van foto’s? Wat is het belang hiervan voor een krant, die verslag en duiding geeft bij de werkelijkheid?
Het laten spreken van de beelden is moeilijk voor een krant: je kan eenzelfde beeld erg verschillend interpreteren, een beeld kan losgerukt zijn uit de context en zo een ander verhaal vertellen. Volgende vragen komen op: Is het beeld slechts een aanvulling voor het woord? Speelt het beeld beter in op gevoelens? Geeft een beeld iets weer wat niet met woorden te omschrijven is?
Wat is haar motivering ook moge zijn (promotiestunt, inpikken op de alomtegenwoordige beeldcultuur, inzicht dat het woord alleen niet genoeg is), het is in alle geval lovenswaardig van De Standaard dat zij af en toe plaats maakt voor het beeld, en het woord wat opzij schuift.
Er wordt melding gemaakt van de tentoonstelling “Controverses”, tot 22/11/09 in de Botanique in Brussel (woe-zo 12-2O u). thema: Hoe geeft een foto een beeld van de werkelijkheid, wat is het belang van retouche, reacties die een foto teweegbrengt, de rol van de fotograaf.
Ik denk dat deze benadering van het beeld in verband kan worden gebracht met de manier waarop Alfredo Jaar nadenkt over beelden. Het is me nog niet duidelijk of Jaar de meningen van De Keyser deelt. Terwijl De Keyser het beeld meer wil laten spreken, lijkt Jaar het beeld te willen wegnemen.
Na Jan Fabre en Luc Tuymans is nu Carl De Keyser, fotograaf bij het agentschap Magnum Photos gasthoofdredacteur. De krant ziet er anders uit: het beeldmateriaal moet veel meer spreken. Het beeld heeft een krachtige boodschap, het beeld is een ander middel dan het woord, en dat wil de fotograaf ‘in the picture’ zetten. Het beeld is niet louter illustratief, het beeld moet aanzetten tot denken.
De krant focust op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Wat is representatie? Hoe ga je om met het retoucheren van foto’s? Wat is het belang hiervan voor een krant, die verslag en duiding geeft bij de werkelijkheid?
Het laten spreken van de beelden is moeilijk voor een krant: je kan eenzelfde beeld erg verschillend interpreteren, een beeld kan losgerukt zijn uit de context en zo een ander verhaal vertellen. Volgende vragen komen op: Is het beeld slechts een aanvulling voor het woord? Speelt het beeld beter in op gevoelens? Geeft een beeld iets weer wat niet met woorden te omschrijven is?
Wat is haar motivering ook moge zijn (promotiestunt, inpikken op de alomtegenwoordige beeldcultuur, inzicht dat het woord alleen niet genoeg is), het is in alle geval lovenswaardig van De Standaard dat zij af en toe plaats maakt voor het beeld, en het woord wat opzij schuift.
Er wordt melding gemaakt van de tentoonstelling “Controverses”, tot 22/11/09 in de Botanique in Brussel (woe-zo 12-2O u). thema: Hoe geeft een foto een beeld van de werkelijkheid, wat is het belang van retouche, reacties die een foto teweegbrengt, de rol van de fotograaf.
Ik denk dat deze benadering van het beeld in verband kan worden gebracht met de manier waarop Alfredo Jaar nadenkt over beelden. Het is me nog niet duidelijk of Jaar de meningen van De Keyser deelt. Terwijl De Keyser het beeld meer wil laten spreken, lijkt Jaar het beeld te willen wegnemen.
Arne Quinze
30/09/09 De tv-zender Canvas brengt in de reeks ‘ Hoge Bomen’ een reportage over Arne Quinze
Wat mij bijblijft van dit programma is het feit dat duidelijk werd dat de kunstenaar een zakenman is die op bestelling werkt. De relatie kunst en geld was zeer duidelijk.
Quinze's kunstwerken zijn tijdelijke installaties. Hierboven een installatie dat Quinze plaatste tussen het Vlaams Parlement en het Huis van de Vlaamse Volksvertegenwoordigers.
Is het tijdelijke karakter van de kunst ook onder de iconoclastische noemer te plaatsen?
Wat mij bijblijft van dit programma is het feit dat duidelijk werd dat de kunstenaar een zakenman is die op bestelling werkt. De relatie kunst en geld was zeer duidelijk.
Quinze's kunstwerken zijn tijdelijke installaties. Hierboven een installatie dat Quinze plaatste tussen het Vlaams Parlement en het Huis van de Vlaamse Volksvertegenwoordigers.
Is het tijdelijke karakter van de kunst ook onder de iconoclastische noemer te plaatsen?
Banksy
11/10/09 Het tv-programma ‘De Zevende Dag’ heeft een bijdrage over Banksy.
Banksy’s werk is een goed voorbeeld van de discussie rond de legitimiteit van kunst en de grens tussen vandalisme en kunst. Banksy is bekend als straatkunstenaar in Londen: hij plaatst graffiti op openbare gebouwen. Hij (zij?) is een mysterieus figuur en wil niet geïdentificeerd worden. De politie zoekt hem want graffiti is in strijd met de wet. Regelmatig worden de muurschilderingen overschilderd (Westminster), op andere momenten en plaatsen is er begrip voor zijn werk (Bristol, vermeende herkomst van de kunstenaar).
Zijn werk getuigt van een sociale bewogenheid. Banksy werkte ook in Afrika (Mali) en in de Israëlische en Palestijnse gebieden. Hij wil met zijn kunst het moeilijke leven van vele mensen onder de aandacht brengen.
Banksy zegt niet commercieel te willen werken. Hij wil zijn kunstwerken niet verkopen en geen merchandising opstarten. Hij heeft voorbeelden op internet gezet die je kan downloaden. Je kan er zelf iets mee maken, zonder het commercieel te maken. Banksy’s opzet kan begrepen worden als een aanklacht tegen de commercialisering in de kunstsector. Banksy wil zich echter niet afkeren van de sector: momenteel loopt een (druk bezochte) overzichtstentoonstelling in een museum in Bristol.
Banksy’s werk is een goed voorbeeld van de discussie rond de legitimiteit van kunst en de grens tussen vandalisme en kunst. Banksy is bekend als straatkunstenaar in Londen: hij plaatst graffiti op openbare gebouwen. Hij (zij?) is een mysterieus figuur en wil niet geïdentificeerd worden. De politie zoekt hem want graffiti is in strijd met de wet. Regelmatig worden de muurschilderingen overschilderd (Westminster), op andere momenten en plaatsen is er begrip voor zijn werk (Bristol, vermeende herkomst van de kunstenaar).
Zijn werk getuigt van een sociale bewogenheid. Banksy werkte ook in Afrika (Mali) en in de Israëlische en Palestijnse gebieden. Hij wil met zijn kunst het moeilijke leven van vele mensen onder de aandacht brengen.
Banksy zegt niet commercieel te willen werken. Hij wil zijn kunstwerken niet verkopen en geen merchandising opstarten. Hij heeft voorbeelden op internet gezet die je kan downloaden. Je kan er zelf iets mee maken, zonder het commercieel te maken. Banksy’s opzet kan begrepen worden als een aanklacht tegen de commercialisering in de kunstsector. Banksy wil zich echter niet afkeren van de sector: momenteel loopt een (druk bezochte) overzichtstentoonstelling in een museum in Bristol.
Dario Gamboni bespreking
Bedenkingen uit de discussie.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
De notie ‘metaforisch iconoclasme’ is niet duidelijk. Wat wordt daarmee bedoeld? Spreek je over metaforisch iconoclasme wanneer niet het kunstwerk zelf vernietigt wordt, maar als basis dient om iets nieuws te maken, iets dat dan breekt met het voorgaande?
Het blijft ook onduidelijk waar de grens ligt tussen vandalisme en iconoclasme.
De notie ‘iconoclasme’ is onduidelijk.
Wanneer is de vernietiging van een kunstwerk zelf kunst? Er is steeds een ambiguïteit: als het vernietigen van kunst zelf als kunst wordt aanzien, blijft de notie ‘waarheid van de kunst’ gelden in de iconoclastische geste.
Wanneer de vernietiging uitgaat van geweld, van een irrationele ontlading kan je spreken van vandalisme. Is dan alle andere vernietiging dan (antitraditionalistische) kunst? Is het de bedoeling van de kunstenaar die telt of de vernietigingsdaad?
Het voorbeeld van Pinoncelli laat goed zien hoe moeilijk deze discussie is. Pinoncelli meende goede redenen te hebben voor de vernietiging en hij meende dit te doen vanuit artistieke overwegingen die in de lijn liggen van Duchamp. Gamboni verwerpt dit en verwijt hem gebrek aan kennis. Wie zegt wanneer de kennis voldoende en gefundeerd is? Gaat het hier niet om verschillende interpretaties?
Persoonlijk volg ik Pinoncelli’s argumentatie niet en noem ik dit eerder vandalisme. Hij vernietigt een kunstwerk dat een grote betekenis heeft in de kunst en gaat m.i. ook voorbij aan datgene wat Duchamp ermee heeft willen zeggen. Duchamps definitie van Readymade is: alledaags artikel dat de waardigheid van een kunstwerk krijgt louter door de keuze van de artiest. Duchamp wilde nl. het denken over kunst ter sprake brengen, het elitaire karakter te kijken zetten, de notie ‘waarheid van de kunst’ aanvallen. Dat zijn zaken die vandaag nog steeds aan de orde zijn. Fontein vernietigen is deze discussie vernietigen, en hierdoor wijk je af van wat Duchamp bedoelde.
Discussie vandalisme of kunst: Banksy.
Iconoclasme als manier om de ambiguïteit in de kunst te bewaren.
Iconoclasme kan de ‘double mind’ vasthouden: de kunst moet vernietigend zijn om een icoon te blijven. In de vernietiging zit een creatie van een kunstwerk.
Iconoclasme is een geste, een daad. Dit heeft een link met ‘lichamelijkheid’ wat in vorige colleges al besproken werd (Merleau-Ponty over Cézanne: lichamelijkheid wint aan belang, le peintre apporte son corps. In het hedendaagse denken is er veel aandacht voor het lichamelijke als reactie tegen het idealisme).
Een iconoclastische daad als fysieke daad kan een letterlijke vernietiging zijn. Maar daartegenover kan dit ook zonder geweld gebeuren (Malevich' Rood vierkant, Magrittes Op zoek naar waarheid). Het zijn nieuwe beelden die gemaakt worden waarbij Malevich volledig voorbij de figuratie gaat en Magritte een nieuwe figuratie opmaakt.
Kan je stellen: Zoals premoderne kunst afhankelijk was van religie, is de hedendaagse kunst afhankelijk van markt, economie. Er is dan geen autonomie van de kunst. Belang van geld in de kunstsector is groot.
Relatie tussen kunst en geld: Quinze.
Dario Gamboni deel 3
samenvatting met bedenkingen van deel 3 van de tekst van Gamboni.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
Iconoclasme als kritiek en protest
Onderzoek naar cases van –veelal indirect- misbruik van moderne kunst door (would-be) kunstenaars waarbij agressie begrepen kan worden als de publieke uitdrukking van een intern geschil binnen het artistieke veld.
Voorbeeld: Grosz valt Jackson Pollock aan, is misbruik.
Aanvallen op Duchamp
- Matta: verbale aanval: Readymade is ready-thought geworden, het is prêt-à-porter. Duchamp vernietigt de kunst.
- Nouvelle Figuration: in het kunstwerk wordt het werk van Duchamp opgenomen.
- Hans Haacke: vanuit 2 readymades maakt hij een nieuw kunstwerk : Broken RM… Dit werk kent volgens Gamboni twee iconoclastische daden: de readymade van In Advance of a Broken Arm is letterlijk gebroken en de tekst van Eau & gaz à tous les étages is gewijzigd. Gamboni interpreteert Broken RM... als de historische transformatie van de iconoclastische daad van Duchamp in een soort relikwie. Dit betekent volgens mij dat er niet een herneming is van Duchamps werk, maar een stap verder. Duchamp was iconoclastisch in de zin dat hij gewone artikelen bombardeerde tot kunst (Readymade). Bij Haacke worden die gewone artikelen gebroken of veranderd. De iconoclastische daad is hier meer letterlijk dan bij Duchamp. Anderzijds is er bij Haacke geen sprake van een fysieke vernietiging van het werk van Duchamp.
Deze aanvallen gebeuren allemaal binnen de kunst, binnen de artistieke creatie.
Vraag: is dit iconoclasme? Het originele werk wordt niet letterlijk beschadigd. Is dit niet het verderwerken met een kunstwerk?
Vervolgens wijst Gamboni kort naar kunst waar er wel fysisch contact is, maar geen schade. Voorbeeld: Hammons ‘Pissed Off’
Waar hij dieper op ingaat zijn de echte vernietigingen van kunstwerken door kunstenaars of would-be-kunstenaars waarbij er fysieke schade is.
Bekende voorbeeld: Nachtwacht van Rembrandt werd in 1978 bewerkt met een mes.
Gamboni wijst erop dat happening en performance erg in zwang is. De happening of performance kan een voorwendsel of excuus zijn voor iconoclastische daad.
De iconoclastische daad moet daarom kritisch bekeken worden: kan het claimen kunst te zijn? Heeft het artistieke status?
Kern van de zaak: het gaat om de legitimiteit van kunst. Waarom is dit wel/geen kunst? Is dit iconoclastische kunst? Wat is iconoclastische kunst?
Uitgewerkt voorbeeld: Pinoncelli wordt veroordeeld voor het vrijwillig beschadigen van een monument of object van publiek nut. (Een documentaire van dit voorval is te bekijken op http://current.com/items/89013569_the-art-pack-m-pinoncelli-et-lurinoir-de-m-duchamp.htm)
Opmerkingen:
1. Duidelijk verschil met Haacke die niet een kunstwerk vernietigt , maar het kunstwerk als uitgangspunt neemt, er iets mee doet
2. Pinoncelli steekt een grens over. Terwijl het voorheen ging over het beschadigen van minderwaardige kunst of met medewerking van de kunstenaar-eigenaar (cf. Rauschenberg vs. de Kooning), gaat het nu over het beschadigen van waardevol authentiek kunstwerk (aanval op Fountain van Duchamp). Pinoncelli werd door de rechtbank veroordeeld voor zijn daad.
Er is grote discussie omtrent de daad van Pinoncelli, er zijn voor- en tegenstanders. Dit wijst erop dat categorieën in beweging zijn.
Gamboni verwerpt Pinoncelli’s daad: het gaat niet om de kunst maar om hem zelf. Pinoncelli doet een fysieke aanval op bekend kunstwerk om voor zichzelf artistieke status te eisen.
Deze claim kan de representatie zijn van de rationalisering die mogelijk gemaakt is door het institutionaliseren en vulgariseren van avant-garde.
Object to be Destroyed – Indestructible Object
Onderzoek naar de reactie van artiesten op beschadiging of vernietiging van hun werk. Het zijn voor Gamboni interessante gevallen van ‘iconoclastische’ kunst, omdat ze aantonen of er voorrang wordt gegeven aan het anti-artistieke karakter van de iconoclastische daad of aan de erkenning ervan als kunstwerk door de iconoclastische daad.
Voorbeeld: Man Ray tentoonstelling 1957 waarbij Object to be Destroyed verdween en Boardwalk vernietigd werd. Achteraf was er een discussie met de verzekeringsmaatschappij, Man Ray werd uitbetaald. Hij was tevreden ‘omdat hij erin geslaagd was om iets dat niet als kunstwerk werd beschouwd, toch te laten waarderen als elk ander legitiem schilderij of sculptuur’.
Belangrijk:
1. Er ligt steeds een taboe op elk kunstwerk, ook met een iconoclastische daad wordt een nieuw taboe gelegd.
2. Het is dankzij de medewerking van de hele kunstwereld dat Man Ray een object dat voordien niet als kunstwerk beschouwd werd, toch waarde kan geven.
Gamboni focust op de rol van het financiële in de kunst.
De praktijk van Readymade veronderstelt een desinteresse in geld (opmerking van Octavio Paz). Dit lijkt het geval bij Duchamp, het verhaal van Man Ray is anders.
Opmerking:
Het gaat hier over de relatie tussen kunst en geld.
Duchamp verzet zich tegen musea vs. Duchamp werkt mee aan musea. De argumentatie die Duchamp hiervoor aanvoert is:
- een intellectueel vernietigt geen kunst: het zou idioot zijn kunst te vernietigen.
Duchamp spreekt dus over de mogelijkheid van vernietiging van kunst, en verwerpt dat meteen.
- praktische kant: je moet ook leven.
Kunst heeft economisch aspect. Geld is belangrijk. Er ontstaat dan wel een contradictie tussen theorie en praktijk.
Er is een paradox, of minstens moeilijkheden: zonder groot fortuin kan je het niet veroorloven om professioneel gedesinteresseerd te zijn in geld.
Als je geen geld hebt, kan je niet verder. Vanuit dit oogpunt zegt Gamboni over het verhaal van Man Ray en de verzekeringsmaatschappij dat deze iconoclastische happening misschien zelfs georchestreerd of uitgelokt was. Op deze manier zou fysieke aanval bijdragen tot waardevermeerdering van kunstwerk. Hij meent dat deze dubbelzinnigheid en ambiguïteit mede mogelijk zijn door het feit dat esthetische normen die algemeen geldend zijn onderdrukt worden, zodat de beoordeling van de staat van een kunstwerk zeer arbitrair is.
Voor Gamboni moeten geplande vernietigingen toch uitzonderlijk blijven. Anderzijds besluit hij dat het antimodernistische vandalisme niet alleen een logische maar ook een noodzakelijke tegenpool is van het modernistisch antitraditionalistische iconoclasme.
Opmerking
Kan ik Gamboni's conclusie als volgt herformuleren:
Modernisme is antitraditionalistisch en op die manier iconoclastisch. Hiertegen zal altijd reactie komen van vandalen. Gamboni wil wijzen op de dunne lijn tussen vandalisme en iconoclasme.
vrijdag 16 oktober 2009
Malevich' suprematisme
Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme
p. 56: "Kubisme, Futurisme, en Kubo-futurisme zijn blijven steken in het figuratieve, de representatie, de visualisatie. Met het Suprematisme wordt de schilderkunst eindelijk vrij om de wereld van het oneindige binnen te gaan."
p. 61: "Malevich verstaat onder het echte schilderkunstige realisme "schilderen als doel in zichzelf". Maar dit realisme is helemaal geen kopie of een transpositie van het werkelijke: "Van creatie is uitsluitend sprake als op de schilderijen vormen voorkomen die niets van doen hebben met wat door de natuur wordt voortgebracht, maar die voortvloeien uit de schilderkunstige massa zonder dat de basisvormen van objecten uit de natuur daarbij worden herhaald of veranderd." Malevich bleef op de eerste plaats kunstenaar."
p. 65: De theorie van het Suprematisme dwingt aan het probleem van de kleur en het vlak voorbij te gaan en zich nog uitsluitend bezig te houden met de representatie van het oneindige.
p. 65: "Bij Malevich is het vogelvluchtperspectief een belangrijk moment in het suprematistisch bewustzijn. Het verklaart immers dat de objecten van de zwaartekracht zijn bevrijd. Sinds die tijd komt de interstellaire materie van het non-figuratieve, de vierde dimensie, het concept van de ruimtelijke relativiteit samen in een zuivere filosofie van het oneindige die vast vorm krijgt in vliegende schilderkunstige tapijten in felle kleuren zoals Suprematismen, Bewegende schilderkundige massa’s, allemaal doeken die steeds uitbundiger en ingewikkelder worden en schitteren als vuurwerk.”
p. 66: "“De natuur zit verborgen in het oneindige en onthult haar talloze facetten niet in de objecten; in de manier waarop zij zich uit, is noch taal noch vorm aanwezig, zij is oneindig. We kunnen haar niet omarmen. Het wonder van de natuur is dat zij in een klein zaadje besloten ligt en we haar toch niet kunnen omarmen. Wie een zaadje in zijn hand heeft, houdt het hele universum in zijn hand, maar kan het niet zien, de duidelijke herkomst en de wetenschappelijke argumenten ten spijt. Wie het universum wil ontdekken, moet dat kleine zaadje zien.” Zo is volgens de schrijver-filosoof,”de menselijke schedel net zo goed de kosmos.”"
Bedenkingen:
Malevich' kunst wordt omschreven als niet-figuratieve kunst die de verschijningswijze is van het oneindige. In 'Wit op wit' is elke vorm opgelost in een beweging, een spanning, die geen stabiliteit kent. Het gaat om een schepping uit het niets, zonder referent aan de werkelijkheid. Het beeld is geen representatie, geen afbeelding. Kunst houdt op een spiegel te zijn van de wereld. Deze kunst kan daarom iconoclastisch genoemd worden.
Kunst en censuur : Brooke Shields in Tate
Spiritual America, 1983. Een door Richard Prince gefotografeerde foto naar een orgineel van Gary Gross uit 1975 toont de 10-jarige Brooke Shields naakt.
Het werk zou te zien zijn in het Londense Tate tijdens de tentoonstelling 'Pop Life, Art in a Material World' (01/10/09-17/01/10). De politie startte echter een onderzoek om na te gaan of de foto obsceen is en tegen de goede zeden ingaat. Tate reageerde hierop: bij het begin van de tentoonstelling wordt de foto in een aparte kamer geplaatst met vooraf een waarschuwing dat de foto 'challenging' kan zijn, op 14 oktober 2009 wordt de foto vervangen door een latere versie van het werk, gemaakt door dezelfde fotograaf, waarin Brooke Shields te zien is in bikini, poserend voor een motor.
Deze ingreep is veelbesproken. Reactie van Alex Hopkins op 5 oktober 2009
http://www.openmagazine.co.uk/pictures/article/brooke-shields-tate-modern/
De discussie draait ook hier rond het debat over hoe ver kunst mag gaan, wanneer wordt een grens overschreden, wanneer is het vrijheid van expressie en wanneer is het in strijd met de goede zeden, wat is de sociale functie van kunst.
In het kader van recente pedofiliezaken (o.a. Polanski) begrijpt Hopkins de bezwaren: het zou een promotie zijn van de seksualisering van kinderen. Hij herinnert er echter ook aan dezelfde foto in 2007 werd tentoongesteld in het Guggenheim (NY?) zonder dat het deze publieke commotie teweegbracht. Hij vraagt zich af of we de foto niet gebruiken om als zondebok te dienen voor de hopeloze paniek die we voelen wanneer we met pedofilie geconfronteerd worden.
Hopkins plaatst de commotie in een breder beeld. Kunst moet commentaar en reflecties teweeg brengen over de sociale zeden. De betekenis van een kunstwerk ligt niet vast en wordt mee bepaald door de historische omstandigheden. Wanneer de media en publieke opinie momenteel geobsedeerd lijken door pedofilie, wil dit niet zeggen dat dat ook de beweegreden van de artiest was.
Censuur is het gevaarlijkst wanneer de redenen voor de censuur niet duidelijk uitgelegd kunnen worden. In dit geval is er ingegrepen omwille van het 'gezond verstand', maar dat is volgens Hopkins de meest zwakke term die voor een verklaring kan dienen. De vragen die hij aan de orde vindt zijn: wanneer wordt censuur repressie? wanneer kan een individu of collectief overgaan tot censuur?
"Crucially, Prince’s work is in fact a photograph of a photograph by another photographer for a Playboy publication. It is about layering, the blurring of boundaries and the implications this has. The best modern art asks us to look at what happens to meaning when an image is placed in a different context. Similar issues, perhaps, apply to censorship. "
Hier ligt de link met het thema 'Iconografie en (re)figuratie'. Hopkins keert zich hier af van de mediastorm rond de censuur en kijkt terug naar de foto zelf. Hij analyseert wat Prince deed en meent dat dit typisch is voor de moderne kunst: de gelaagdheid en het grensdoorbrekende, de implicaties die dat heeft, de betekenis van eenzelfde werk in een andere context. Hij meent dat de censuur hier ook een reactie op is: hetzelfde beeld in een andere tijd en in een andere context roept hevige reactie op.
link censuur en iconografie. Kan je censuur ook als een bepaalde vorm van iconografie beschouwen omdat het beeld verwijderd wordt? (cf tekst gamboni p. 265: damnatio memoriae: tekst wordt uit catalogus gesneden). Of heeft iconoclasme altijd met de letterlijke vernietiging van een beeld te maken?
Kasimir Malevich : Rood Vierkant
Rood Vierkant
Schilderkunstig Realisme van een boerenvrouw in twee dimensies
1915, Russisch Staatsmuseum, Sint-Petersburg
reflectie bij de titel van dit werk op basis van "Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme" van Gilles Néret.
ROOD
p. 51: "In het Russisch zijn rood en mooi namelijk hetzelfde woord."
Dit wist ik niet en het lijkt ineens alles een andere betekenis te geven. De rode kleur die kleeft aan het communisme en het socialisme blijkt tegelijk een ruimere betekenis te hebben, een waardeoordeel. Volgens het boek zou het Rode Plein in Moskou al lang voor de revolutie zijn naam gehad hebben, omdat het het mooiste plein van de stad was.
Rood vierkant betekent dan evengoed 'Mooi vierkant'.
VIERKANT
p. 49: Malevich noemt het vierkant het icoon van zijn tijd, het nieuwe symbool. Het vierkant verving de traditionele goddelijke driehoek. Malevich noemt zijn werk 'vierhoek', omdat het geen geometrische figuur is.
p50: "Malevich noemde zichzelf geen nihilist, maar juist een eindpunt van waaruit alles kon worden hernomen of herzien." ""Ik heb de gedaante aangenomen van het nulpunt van de vormen.""
ONDERTITEL
Er wordt gewezen op Malevich' provocerende humor maar het gaat ook om de bedoeling van de kunstenaar:
p. 51: ""Dat ik deze schilderijen zo noem, betekent niet dat de kijker de vormen erin moet gaan zoeken. Ik wil juist laten zien dat de werkelijke vormen door mij vooral worden beschouwd als ongecompileerde schilderkunstige massa zonder vorm, op grond waarvan ik een schilderij heb gemaakt dat volledig los van de natuur staat.""
"In het suprematisme gaat het niet om de vorm, maar om het gevoel: "Om uit te drukken hoe hij de wereld ervaart, (...) geeft hij vorm aan de sensatie, want de sensatie bepaalt de kleur en de vorm.""
Door de ondertitel roept het Rood vierkant een voorstelling op van een boerenvrouw. Het grote, volle, rode vlak zorgt bij mij voor een hevig, heftig, vol gevoel. De ondertitel maakt dat ik denk aan de onderdrukte boerenvrouwen waar de rode revolutie nodig is om ze te bevrijden. Het heftige van de kleur maakt dat je de spanning voelt van iets dat op het punt staat uit te barsten. Het is het vurige van de vrouw, zonder vrouwen geen revolutie!
OPMERKING
Toch lijkt Malevich hier dubbel: enerzijds komt hij nog enkel tot het vierkant, maar anderzijds presenteert hij zijn Rood vierkant toch als revolutionair teken. Het geeft de ruimte voor eigen vrije interpretatie, maar de ondertitel stuurt toch in een bepaalde richting.
bibliografie
BIBLIOGRAFIE
- Adorno, Theodor W., Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen. Band 14: Metaphysik. Begriff und Probleme (1965), Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, 320 p.
- Besançon, Alain, L’image interdite. Une Histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris - Fayard, 1994, 526 p.
(Laatste deel van laatste hoofdstuk : Malevich)
(Ook inleiding en slot als algemene info)
- de Mul, Jos, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst, Onyx. Tijdschrift van de Faculteit der Wijsbegeerte Rotterdam, zomer 1993, p. 8-16. online geraadpleegd op 28/10/09 - http://www2.eur.nl/fw/hyper/Artikelen/Hegel.htm
- Dempsey, Amy, Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen.scholen.stromingen, Zwolle – Waanders Uitgevers, 2003 tweede druk (eerste druk 2002), 304 p.
Vertaling: A.R.T. Translation Services, Harry Siers
Origineel titel niet vermeld, London – Thames and Hudson, 2002
- English, Travis, Kritikos, Hans Haacke, or the Museum of Utopia, Kritikos, March 2007 (4) - http://intertheory.org/english.htm, online geraadpleegd op 10/10/2009
over Haacke en Duchamp
- Gombrich, E.H., Eeuwige schoonheid, vertaling: Dr. M. Elisabeth Houtzager, M.G. Kruimel-Stonebrink, Relinde Nefkens en Jan Bos, Houten - Gaade Uitgevers, 2000 (zestiende geheel herziene, uitgebreide en opnieuw vormgegeven druk 1996), 688p. (oorspronkelijke uitgave: London - Phaidon Press 1950)
- Latour, Bruno, ""Thou Shall Not Freeze-Frame” – or How not to Misunderstand the Science and Religion Debate" in: Proctor, James (editor), Science Religion and the Human Experience, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp.27-48.
http://www.bruno-latour.fr/articles/article/86-FREEZE%20RELIGION.pdf
- Latour, Bruno, "Ceci n'est plus une image!" in: Latour, Bruno - Weibel, Peter (ed.), Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2002, 703 p.
- Murphy, Richard W., De wereld van Cézanne. 1839-1906, Time-Life International, 1978, vierde druk (eerste druk 1971), 191 p. (origineel engelse versie 1968)
- Mink, Janis, Marcel Duchamp. 1887-1968. Kunst als anti-kunst, Köln – Taschen, 2007, 95 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Erik Draaijer, oorspronkelijke uitgave ??
- Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme, Köln – Taschen, 2007, 96 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Nicolet Breukelaar, oorspronkelijke uitgave ??
- Van Waerebeke, Christophe, “Kijken, voelen en ervaren in het werk van Ann Cornelis. De kunstzinne confrontatie met de schrikwekkende realiteit.”, Vrijzinnig Antwerps Tijdschrift, 7 (2009)1, p. 21-22.
- Vande Veire, Frank, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam: Sun, 2005, tweede druk (eerste druk 2002), 356p.
- Veldeman, Johan, Kunst na het einde van de kunst? http://dare.ubvu.vu.nl/bitstream/1871/11559/1/veldeman.pdf
online geraadpleegd op 28/10/09
- websites
http://www.tate.org.uk
http://www.moma.org
http://www.bruno-latour.fr
- Adorno, Theodor W., Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen. Band 14: Metaphysik. Begriff und Probleme (1965), Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, 320 p.
- Besançon, Alain, L’image interdite. Une Histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris - Fayard, 1994, 526 p.
(Laatste deel van laatste hoofdstuk : Malevich)
(Ook inleiding en slot als algemene info)
- de Mul, Jos, De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst, Onyx. Tijdschrift van de Faculteit der Wijsbegeerte Rotterdam, zomer 1993, p. 8-16. online geraadpleegd op 28/10/09 - http://www2.eur.nl/fw/hyper/Artikelen/Hegel.htm
- Dempsey, Amy, Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen.scholen.stromingen, Zwolle – Waanders Uitgevers, 2003 tweede druk (eerste druk 2002), 304 p.
Vertaling: A.R.T. Translation Services, Harry Siers
Origineel titel niet vermeld, London – Thames and Hudson, 2002
- English, Travis, Kritikos, Hans Haacke, or the Museum of Utopia, Kritikos, March 2007 (4) - http://intertheory.org/english.htm, online geraadpleegd op 10/10/2009
over Haacke en Duchamp
- Gombrich, E.H., Eeuwige schoonheid, vertaling: Dr. M. Elisabeth Houtzager, M.G. Kruimel-Stonebrink, Relinde Nefkens en Jan Bos, Houten - Gaade Uitgevers, 2000 (zestiende geheel herziene, uitgebreide en opnieuw vormgegeven druk 1996), 688p. (oorspronkelijke uitgave: London - Phaidon Press 1950)
- Latour, Bruno, ""Thou Shall Not Freeze-Frame” – or How not to Misunderstand the Science and Religion Debate" in: Proctor, James (editor), Science Religion and the Human Experience, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp.27-48.
http://www.bruno-latour.fr/articles/article/86-FREEZE%20RELIGION.pdf
- Latour, Bruno, "Ceci n'est plus une image!" in: Latour, Bruno - Weibel, Peter (ed.), Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2002, 703 p.
- Murphy, Richard W., De wereld van Cézanne. 1839-1906, Time-Life International, 1978, vierde druk (eerste druk 1971), 191 p. (origineel engelse versie 1968)
- Mink, Janis, Marcel Duchamp. 1887-1968. Kunst als anti-kunst, Köln – Taschen, 2007, 95 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Erik Draaijer, oorspronkelijke uitgave ??
- Néret, Gilles, Malevich. 1878-1935 en het Suprematisme, Köln – Taschen, 2007, 96 p. – Uitgave van De Morgen – Kunstcollectie, vertaling Nicolet Breukelaar, oorspronkelijke uitgave ??
- Van Waerebeke, Christophe, “Kijken, voelen en ervaren in het werk van Ann Cornelis. De kunstzinne confrontatie met de schrikwekkende realiteit.”, Vrijzinnig Antwerps Tijdschrift, 7 (2009)1, p. 21-22.
- Vande Veire, Frank, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam: Sun, 2005, tweede druk (eerste druk 2002), 356p.
- Veldeman, Johan, Kunst na het einde van de kunst? http://dare.ubvu.vu.nl/bitstream/1871/11559/1/veldeman.pdf
online geraadpleegd op 28/10/09
- websites
http://www.tate.org.uk
http://www.moma.org
http://www.bruno-latour.fr
Kunst en censuur : fenomenale feminateek
Een ander bekend voorbeeld van kunst en censuur is het afgelasten van de fototentoonstelling rond de Fenomenale Feminateek van Louis Paul Boon door het Fotomuseum Antwerpen in februari 2008. Antwerps Gedeputeerde Ludo Helsen had vragen bij de foto's van de afdeling 'Het Kind-vrouwtje' omdat het tentoonstellen van kinderpornografie strafbaar is. Omdat de grens van aanstootgevende foto's niet duidelijk te omschrijven valt, wilde hij de opbouw van de tentoonstelling volgen. Daarop besloot het Fotomuseum de tentoonstelling af te gelasten.
Er kwam veel reactie op deze inmenging van de politiek op de kunst. Er was weinig begrip. De Morgen reageert door de foto's online te plaatsen, De Standaard geeft ze opnieuw uit.
In april 2008 werden de foto's wel tentoongesteld in Gent, maar dan zonder de afdeling van 'Het Kind-vrouwtje'. In februari 2009 werd een selectie van de Fenomename Feminateek toch tentoongesteld in Antwerpen. Het Gentse kunstenaarsduo Jon & Ibe creëren een multimediaal (rand)programma rond de collectie met lezingen, nocturnes, optredens, enz.. Het werk van Boon is de basis om verder mee aan de slag te gaan. Zo creëren ze een Tunnel der Lusten, een Netwerk der Lusten en een Kabinet der Lusten, waar het werk telkens vanuit een ander oogpunt wordt bekeken (wetenschappelijk, voyeuristisch, kunsthistorisch).
Het verbieden van Boons Fenomenale Feminateek bracht het thema censuur onder de aandacht. Er kwamen meerdere gevallen van censuur aan het licht (Borgloon, Vitalski).
Het debat dat volgde ging over de taak van de politiek, de bescherming van de goede zeden, artistieke vrijheid.
De censuur is voor kunstenaars aanleiding om het gecensureerde werk op te pikken en als basis te gebruiken voor eigen, nieuwe creaties.
Er kwam veel reactie op deze inmenging van de politiek op de kunst. Er was weinig begrip. De Morgen reageert door de foto's online te plaatsen, De Standaard geeft ze opnieuw uit.
In april 2008 werden de foto's wel tentoongesteld in Gent, maar dan zonder de afdeling van 'Het Kind-vrouwtje'. In februari 2009 werd een selectie van de Fenomename Feminateek toch tentoongesteld in Antwerpen. Het Gentse kunstenaarsduo Jon & Ibe creëren een multimediaal (rand)programma rond de collectie met lezingen, nocturnes, optredens, enz.. Het werk van Boon is de basis om verder mee aan de slag te gaan. Zo creëren ze een Tunnel der Lusten, een Netwerk der Lusten en een Kabinet der Lusten, waar het werk telkens vanuit een ander oogpunt wordt bekeken (wetenschappelijk, voyeuristisch, kunsthistorisch).
Het verbieden van Boons Fenomenale Feminateek bracht het thema censuur onder de aandacht. Er kwamen meerdere gevallen van censuur aan het licht (Borgloon, Vitalski).
Het debat dat volgde ging over de taak van de politiek, de bescherming van de goede zeden, artistieke vrijheid.
De censuur is voor kunstenaars aanleiding om het gecensureerde werk op te pikken en als basis te gebruiken voor eigen, nieuwe creaties.
Kunst en censuur : 8 okt 09
Kunst en censuur. Een debat over de grenzen van de artistieke expressie
Sprekers:
Flor Bex, ere-directeur Muhka
Prof. Dr. Frederik Swennen, Hoofddocent aan de UA, advocaat aan de balie van Brussel
Vernissage met werk van Ann Cornelis, ingeleid door Frank Renders
Org.: Vrijzinnig Antwerpen i.s.m. Vrijzinnige Dienst UA
Donderdag 8 oktober 2009, 19.30 u, Aula rector Dhanis
---
Dhr. Bex geeft een overzicht van hoe hij te maken had met censuur. Dat lijkt erg mee te vallen, zeker als het binnen de muren van het museum blijft. Maar een curator zoekt contact met het publiek en wil wel eens de baan op gaan. Wanneer de kunst in de publieke ruimte wordt tentoongesteld, zijn de autoriteiten terughoudender en lijkt de vrijheid kleiner te worden.
Prof. Swennen houdt zich bezig met rechtsaspect: wanneer kan een kunstwerk gecensureerd worden. Een belangrijk criterium voor censuur is de bedoeling van de kunstenaar. Heeft de kunstenaar enkel de bedoeling om te shockeren, of werkt hij vanuit een bepaalde visie en wil hij een bepaalde boodschap overbrengen?
Het blijkt belangrijk te zijn om voldoende te communiceren over het kunstwerk, zodat de bedoeling van de kunstenaar duidelijk is.
Tijdens de vragensessie is er een tussenkomst van een buurtbewoner omtrent censuur en de kunst van Ann Cornelis. Cornelis' kunstwerken gaan over het thema 'misbruikte en ontvoerde kinderen'. Zij wil vertrekken vanuit de ervaring van het kind en wil de angst, machteloosheid, verslagenheid uitbeelden. Zij exposeerde in de Antwerpse Jodenbuurt. Voor het raam hangt een bepaald werk waarop een kind te zien is dat enkel een slipje draagt, het leunt angstig tegen het bed, er komt een grote dreigende schaduw op het kind af. Het werk benadrukt de angst, en niet het seksuele aspect. Er komt reactie van een Joodse man: het naakte beeld van een kind moet worden verwijderd omwille van zijn geloofsovertuiging. Hij voegt er nog een dreigement aan toe: wanneer het beeld de volgende dag niet verwijderd zou zijn, zouden de ramen van de expositieruimte zwart worden geschilderd. Onder druk van deze fundamentalistisch Jood deed de kunstenares het volgende: het werk werd verwijderd en in de plaats kwam een tekst met toelichting waarom het kunstwerk gemaakt was en de gevoelens waarover het ging, daarnaast hing een verkleining van het kunstwerk (A4-formaat) met een zwarte band over de plaats van het geslacht (dat afwezig was).
Dit voorval stemt tot nadenken.
Moet de kunstenaar toegeven aan dergelijke fundamentalistische reacties? De reactie van de Joodse man laat zien dat hij helemaal niet ingaat op het thema dat Cornelis wil aansnijden: hij denkt rigide vanuit zijn geloof, en gaat voorbij aan het thema van de misbruikte en ontvoerde kinderen.
De kunstenares heeft m.i. ingegrepen vanuit een maatschappelijke bewogenheid: ze plaatst zo het samenleven tussen andersgezinden en het maken van een compromis voorop. Door de actie laat ze zien dat ze geen afstand doet van het werk, maar erover wil communiceren. De reactie vanuit de Joodse gemeenschap wijst erop dat dit gelukt is: ze waren blij dat ze uitleg kregen.
Volgens mij hadden ze die uitleg vast ook wel gekregen als ze naar de tentoonstelling waren geweest en dat daar hadden gevraagd.
Het blijkt ook hier dat communicatie over een kunstwerk van belang is.
De buurbewoner meldt ook dat de firma JCDecaux op verzoek van de Joodse gemeenschap (of althans de fundamentalisten onder hen) affiches uit bushokjes verwijderd. Hij meent dat deze Joodse mannen het normaal vinden om dergelijke eisen in naam van het geloof te stellen, terwijl dit niet zo is. - Ik weet niet of het JCDecaux dit werkelijk doet. Ook hier is natuurlijk het vreedzaam samenleven belangrijk, maar wanneer een affiche zonder meer wordt vervangen, is er geen communicatie tussen beide partijen. Het niet-communiceren is aanleiding tot misverstanden.
(Om hierover verder uitspraken te doen, moet het standpunt van JCDecaux gekend zijn.)
Kunst staat nooit los van de werkelijkheid.
Kunst in de publieke ruimte.
Thema: iconoclasme. De kunstenaar past zelf haar werk aan, vanuit externe druk.
Sprekers:
Flor Bex, ere-directeur Muhka
Prof. Dr. Frederik Swennen, Hoofddocent aan de UA, advocaat aan de balie van Brussel
Vernissage met werk van Ann Cornelis, ingeleid door Frank Renders
Org.: Vrijzinnig Antwerpen i.s.m. Vrijzinnige Dienst UA
Donderdag 8 oktober 2009, 19.30 u, Aula rector Dhanis
---
Dhr. Bex geeft een overzicht van hoe hij te maken had met censuur. Dat lijkt erg mee te vallen, zeker als het binnen de muren van het museum blijft. Maar een curator zoekt contact met het publiek en wil wel eens de baan op gaan. Wanneer de kunst in de publieke ruimte wordt tentoongesteld, zijn de autoriteiten terughoudender en lijkt de vrijheid kleiner te worden.
Prof. Swennen houdt zich bezig met rechtsaspect: wanneer kan een kunstwerk gecensureerd worden. Een belangrijk criterium voor censuur is de bedoeling van de kunstenaar. Heeft de kunstenaar enkel de bedoeling om te shockeren, of werkt hij vanuit een bepaalde visie en wil hij een bepaalde boodschap overbrengen?
Het blijkt belangrijk te zijn om voldoende te communiceren over het kunstwerk, zodat de bedoeling van de kunstenaar duidelijk is.
Tijdens de vragensessie is er een tussenkomst van een buurtbewoner omtrent censuur en de kunst van Ann Cornelis. Cornelis' kunstwerken gaan over het thema 'misbruikte en ontvoerde kinderen'. Zij wil vertrekken vanuit de ervaring van het kind en wil de angst, machteloosheid, verslagenheid uitbeelden. Zij exposeerde in de Antwerpse Jodenbuurt. Voor het raam hangt een bepaald werk waarop een kind te zien is dat enkel een slipje draagt, het leunt angstig tegen het bed, er komt een grote dreigende schaduw op het kind af. Het werk benadrukt de angst, en niet het seksuele aspect. Er komt reactie van een Joodse man: het naakte beeld van een kind moet worden verwijderd omwille van zijn geloofsovertuiging. Hij voegt er nog een dreigement aan toe: wanneer het beeld de volgende dag niet verwijderd zou zijn, zouden de ramen van de expositieruimte zwart worden geschilderd. Onder druk van deze fundamentalistisch Jood deed de kunstenares het volgende: het werk werd verwijderd en in de plaats kwam een tekst met toelichting waarom het kunstwerk gemaakt was en de gevoelens waarover het ging, daarnaast hing een verkleining van het kunstwerk (A4-formaat) met een zwarte band over de plaats van het geslacht (dat afwezig was).
Dit voorval stemt tot nadenken.
Moet de kunstenaar toegeven aan dergelijke fundamentalistische reacties? De reactie van de Joodse man laat zien dat hij helemaal niet ingaat op het thema dat Cornelis wil aansnijden: hij denkt rigide vanuit zijn geloof, en gaat voorbij aan het thema van de misbruikte en ontvoerde kinderen.
De kunstenares heeft m.i. ingegrepen vanuit een maatschappelijke bewogenheid: ze plaatst zo het samenleven tussen andersgezinden en het maken van een compromis voorop. Door de actie laat ze zien dat ze geen afstand doet van het werk, maar erover wil communiceren. De reactie vanuit de Joodse gemeenschap wijst erop dat dit gelukt is: ze waren blij dat ze uitleg kregen.
Volgens mij hadden ze die uitleg vast ook wel gekregen als ze naar de tentoonstelling waren geweest en dat daar hadden gevraagd.
Het blijkt ook hier dat communicatie over een kunstwerk van belang is.
De buurbewoner meldt ook dat de firma JCDecaux op verzoek van de Joodse gemeenschap (of althans de fundamentalisten onder hen) affiches uit bushokjes verwijderd. Hij meent dat deze Joodse mannen het normaal vinden om dergelijke eisen in naam van het geloof te stellen, terwijl dit niet zo is. - Ik weet niet of het JCDecaux dit werkelijk doet. Ook hier is natuurlijk het vreedzaam samenleven belangrijk, maar wanneer een affiche zonder meer wordt vervangen, is er geen communicatie tussen beide partijen. Het niet-communiceren is aanleiding tot misverstanden.
(Om hierover verder uitspraken te doen, moet het standpunt van JCDecaux gekend zijn.)
Kunst staat nooit los van de werkelijkheid.
Kunst in de publieke ruimte.
Thema: iconoclasme. De kunstenaar past zelf haar werk aan, vanuit externe druk.
maandag 5 oktober 2009
René Magritte
Op 2 oktober 2009 bezocht ik het Magrittemuseum in Brussel.
De schilderijen van Magritte zijn enerzijds figuratief, maar tegelijk vormen ze een nieuw beeld. Is dit ook een vorm van iconoclasme?
Op het schilderij “Het zoeken naar de waarheid” (1963) staat een vis naast het raam dat uitkijkt op zee.
Magritte maakt ongewone combinaties en schudt zo de kijker wakker. Je wordt gedwongen om na te denken, vaste denkkaders los te laten. Het bekijken van de schilderijen geeft een onwennig, soms onrustig gevoel.
Is dit neerhalen van het traditionele beeld ook een vorm van iconoclasme? Het betreft dan zeker geen fysieke vernietiging, maar de verandering binnen een beeld.
Magritte dacht na over het statuut van het beeld en komt ook tot taalfilosofie.
De schilderijen van Magritte zijn enerzijds figuratief, maar tegelijk vormen ze een nieuw beeld. Is dit ook een vorm van iconoclasme?
Op het schilderij “Het zoeken naar de waarheid” (1963) staat een vis naast het raam dat uitkijkt op zee.
Magritte maakt ongewone combinaties en schudt zo de kijker wakker. Je wordt gedwongen om na te denken, vaste denkkaders los te laten. Het bekijken van de schilderijen geeft een onwennig, soms onrustig gevoel.
Is dit neerhalen van het traditionele beeld ook een vorm van iconoclasme? Het betreft dan zeker geen fysieke vernietiging, maar de verandering binnen een beeld.
Magritte dacht na over het statuut van het beeld en komt ook tot taalfilosofie.
Abonneren op:
Reacties (Atom)