Deze blog is mijn verkenning van het thema ‘iconoclasme en de moderne kunst’ en een weergave van de Workshop met Alfredo Jaar.
Iconoclasme kan op vele manieren begrepen worden. Voor mij kan je spreken over iconoclasme wanneer het beeld niet langer een representatie van de werkelijkheid is. Dit is het geval in de abstracte en conceptuele kunst. De kunstfilosofie van Georg W. F. Hegel laat toe hieraan filosofische beschouwing te geven.
Veel leesplezier.
zondag 29 november 2009
zaterdag 28 november 2009
Iconoclasme en moderne kunst
Iconoclasme en moderne kunst
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
woensdag 25 november 2009
Hegel door Vande Veire
Hegels kunstfilosofie
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
maandag 23 november 2009
Cyberspace door Latour
"Ceci n'est plus une image!" Bruno Latour
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Opmerking
Nadenken over het statuut van het beeld kan niet zonder de cyberrevolutie in overweging te nemen. Computertechnologie heeft enorme mogelijkheden geopend voor de omgang met beelden. Moet je wat Latour opsomt ook iconoclasme noemen? Is het aanpassen van beelden in bijvoorbeeld een modereportage dan ook iconoclastisch? Is het gebruiken van bestaande beelden om een nieuw werk te maken iconoclastisch? Is dit niet een te verregaande interpretatie van de term iconoclasme? De kunstenaar maakt gebruik van elektronische beelden via het medium internet om iets nieuws creëren. Dit doet misschien denken aan het gebruik van readymades door Duchamp (nl. als object trouvé, als het gebruik van iets dat al voorhanden is) maar is toch van een andere orde. Terwijl bij Duchamp gebruiksartikelen werden ingezet om de kunstwereld aan te klagen, gaat het hier toch nog steeds om de creatie van beelden.
De cyberwereld is een virtuele wereld met schijnaar oneindige mogelijkheden, het beeld krijgt hierdoor geheel nieuwe dimensies (vb. veranderbaar naargelang tijd of plaats). Dit catalogeren onder iconoclasme lijkt mij te vergaand. Iconoclasme in de hedendaagse schilderkunst duidt voor mij eerder op het wegnemen van alle figuratie en van referentie aan de realiteit. Het beeld doelt eerder op een mystieke ervaring dan op de representatie van de realiteit. De grondcategorie mimesis is volledig vervallen. Yves Klein is hiervan een mooi voorbeeld.
woensdag 18 november 2009
Carl De Keyser wint een prijs!
Vandaag meldt De Standaard dat hun krant met Carl De Keyser als gasthoofdredacteur bekroond werd met een International Media Award. Fijn voor De Standaard. En een erkenning voor de kracht van het beeld.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
maandag 16 november 2009
Alfredo Jaar en iconoclasme
Is de kunst van Alfredo Jaar iconoclastisch?
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Het niet-tonen van beelden is Jaars stategie om te communiceren over wat er aan de hand is in de wereld. Het concept en de strategie zijn zeker belangrijk voor Alfredo Jaar en in die zin is hij een goed vertegenwoordiger van de hedendaagse kunst.
Er is een verschil met het werk van Yves Klein die geen enkele representatie wil geven maar op zoek is naar een spirituele ervaring.
vrijdag 13 november 2009
Workshop Alfredo Jaar 4
Verslag derde bijeenkomst workshop (donderdag)
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
woensdag 11 november 2009
Yves Klein
IKB 79
"Met de leegte de volle macht"
"Het blauw is het zichtbaar wordende onzichtbare."
Yves Kleins monochrome schilderijen laten alle figuratie achterwege. Hij breekt met het beeld en concentreert zich enkel op de kleur, het IKB. Is dit iconoclasme? Klein denkt na over het statuut van het beeld, het gaat niet om een representatie maar om een ervaring.
Klein is te vergelijken met Malevich' suprematisme, zowel wat betreft de werken zelf (kleur) als de filosofie erachter. Malevich filosofie van het oneindige keert terug in Kleins zoektocht naar de diepte, naar een ervaring die het wereldse achter zich laat en eerder spiritueel is.
Je kunt Klein vergelijken met het iconoclasme uit de reformatie: men streefde naar een beeldloze wereld, men wilde terug naar een oorspronkelijke ervaring met een minimum aan middelen, de bijbel. Ook Klein gebruikt nog enkel kleur om een diepe, een mystieke ervaring op te roepen. Het blauw is voor hem de essentie waar het om gaat. Blauw is de kleur van water en lucht, de meest ongrijpbare dingen in de werkelijkheid. Kan je het leven grijpen? Het IKB wekt bij mij een gevoel op dat zeer indringend is en toch niet te omschrijven.
Klein is ook bekend om zijn burleske houding in het leven en de kunstwereld. Dat doet denken aan Duchamp en Magritte. Misschien is dat ook wel de beste houding in het leven. Humor tegenover al het serieux.
Kan Yves Klein dienen als voorbeeld van iconoclasme in de hedendaagse kunst?
Alfredo Jaar 3 lezing
Reflectie bij de lezing en discussie (dinsdagavond)
In zijn kunstwerken wil Alfredo Jaar geen gruwelbeelden tonen. Die beelden zijn er en zijn bekend. Maar omdat de beelden blijkbaar niet meer aanzetten tot actie, zoekt Jaar andere strategieën om mensen gevoelig te maken voor een bepaald thema. Het Ruandaproject zijn 21 strategieën om de genocide aan te klagen. Hij wil het menselijk leed tonen zonder de gruwelijke beelden te tonen.
Tijdens de lezing voel je de gedrevenheid van de kunstenaar. Wat Jaar ons in de workshop ook al verduidelijkte, komt hier in zijn eigen werk naar voren: de kunstenaar heeft een verantwoordelijkheid ten aanzien van het leven; alle kunst komt uit de werkelijkheid; met het kunstwerk wil hij communiceren; een kunstwerk kan nooit de werkelijkheid vatten, het creëert iets nieuws. Jaar kiest daarom zorgvuldig de beelden die hij toont, om hiermee een reactie los te weken bij de toeschouwer en aan te zetten tot reflectie.
Jaar wil niet iets over de werkelijkheid zeggen door er een weergave van te geven, hij wil een nieuw beeld geven dat toch de feiten oproept. Kan dit geplaatst worden in de redenering van Jean-Luc Nancy? Voor Jaar zou het dan niet om de absence (kopie) gaan om om absens (iets dat onderbreekt, iets dat iets nieuws naar voor brengt).
Het tonen van gruwelijke beelden is niet zomaar weg te schuiven. Ze hebben volgens mij zeker hun nut om wantoestanden onder de aandacht te brengen en aan mensen een ervaring over te brengen die heel diep ingrijpt in uw systeem. Ik moest denken aan mijn bezoek aan de Chueng Ek Killing Fields in Phnom Penh in 2000. Het zien van de massagraven, de duizenden schedels die je ziet in de liggen in de stupa, de boom waartegen ze baby's doodsloegen maakten een zeer diepe indruk op mij en zetten aan tot reflectie. Jaar wil echter wijzen op de ongevoeligheid die er bij velen ontstaat wanneer ze overladen worden met dergelijke beelden. De feiten worden dan zo groot dat er een afstand ontstaat tussen de feiten en uw eigen ervaring. Jaar wil geen journalist zijn die feiten weergeeft. Hij wil door zijn kunstwerken contact hebben met mensen, hen eventjes bij zijn gedachten houden en hen een ervaring geven van iets dat nauwelijks met woorden en beelden te omschrijven is. De gedachte dat het beeld onmogelijk de realiteit kan weerspiegelen (inadequaatheid van elke representatie) en de massale apathie tegenover onrecht doen Jaar kiezen voor een strategie van het niet-tonen van beelden. Zijn installaties zijn zo opgebouwd dat je niet door een beeld wordt overdonderd, maar (letterlijk en figuurlijk) een weg moet afleggen en moeite moet doen om tot zijn gedachten te komen. Tegenover het overdonderende geweld van de huidige beeldcultuur stelt hij een minimalisme: wit/zwart, de ogen van Guetete Emerita, een veld, een weg, een wolk. Door te spelen met het paar 'tonen/niet tonen' doet hij een beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Jaar noemt de verbeelding de grootste kracht van de mens.
In een reactie prees Jan Koenot de menselijkheid en de waardigheid die hij in het werk van Jaar vindt en die in contrast staat met het scepticisme en cynisme dat vaak heerst in hedendaagse kunst. Johan Pas wees op het effect van Jaars minimalisme: enerzijds reduceert het de pijn die de inhoud vormt van het kunstwerk, wat dan ruimte laat voor reflectie; anderzijds kan het ook de kritische houding neutraliseren, omdat het werk als kunstwerk geïnterpreteerd wordt en de band met de werkelijkheid niet meer duidelijk is. De kunstenaar balanceert op de dunne lijn tussen het kunstwerk als creatie en het kunstwerk als kritiek.
Uit de discussie met het publiek onthou ik vooral de tweestrijd die er mij lijkt te zijn in Alfredo Jaar. Enerzijds zegt hij dat we onze menselijkheid verloren hebben, dat zijn strategieën constant falen, dat hij de mens wantrouwt, dat hij radeloos is; anderzijds blijft hij toch proberen, gelooft hij erg in de mens, wil hij ervaringen aanbieden die terug gaan naar het diepmenselijke en is hij ook hoopvol. Wat Jaar eigenlijk aanklaagt is de mens, hoe we in het leven staan, hoe we omgaan met onze medemens. Er is bij Jaar een duidelijke band tussen de esthetiek en de ethiek. De houding van Jaar lijkt me verwant met het denken van Emmanuel Levinas. (ethiek: handelen tav medemens).
Jaar gaat in op de kloof die er is tussen het beeld en de werkelijkheid. Hij is optimisitisch over de mogelijkheden van het beeld om te communiceren. Het gaat voor hem over de context waarin een beeld getoond wordt: mogen ze communiceren? Hij wil het beeld beschermen en maakt daarom installaties als context om een beeld te begrijpen. Jaar verschilt m.i. hier duidelijk van eerder genoemde hedendaagse kunstenaars als Malevich of Klein die duidelijk breken met het beeld.
In zijn kunstwerken wil Alfredo Jaar geen gruwelbeelden tonen. Die beelden zijn er en zijn bekend. Maar omdat de beelden blijkbaar niet meer aanzetten tot actie, zoekt Jaar andere strategieën om mensen gevoelig te maken voor een bepaald thema. Het Ruandaproject zijn 21 strategieën om de genocide aan te klagen. Hij wil het menselijk leed tonen zonder de gruwelijke beelden te tonen.
Tijdens de lezing voel je de gedrevenheid van de kunstenaar. Wat Jaar ons in de workshop ook al verduidelijkte, komt hier in zijn eigen werk naar voren: de kunstenaar heeft een verantwoordelijkheid ten aanzien van het leven; alle kunst komt uit de werkelijkheid; met het kunstwerk wil hij communiceren; een kunstwerk kan nooit de werkelijkheid vatten, het creëert iets nieuws. Jaar kiest daarom zorgvuldig de beelden die hij toont, om hiermee een reactie los te weken bij de toeschouwer en aan te zetten tot reflectie.
Jaar wil niet iets over de werkelijkheid zeggen door er een weergave van te geven, hij wil een nieuw beeld geven dat toch de feiten oproept. Kan dit geplaatst worden in de redenering van Jean-Luc Nancy? Voor Jaar zou het dan niet om de absence (kopie) gaan om om absens (iets dat onderbreekt, iets dat iets nieuws naar voor brengt).
Het tonen van gruwelijke beelden is niet zomaar weg te schuiven. Ze hebben volgens mij zeker hun nut om wantoestanden onder de aandacht te brengen en aan mensen een ervaring over te brengen die heel diep ingrijpt in uw systeem. Ik moest denken aan mijn bezoek aan de Chueng Ek Killing Fields in Phnom Penh in 2000. Het zien van de massagraven, de duizenden schedels die je ziet in de liggen in de stupa, de boom waartegen ze baby's doodsloegen maakten een zeer diepe indruk op mij en zetten aan tot reflectie. Jaar wil echter wijzen op de ongevoeligheid die er bij velen ontstaat wanneer ze overladen worden met dergelijke beelden. De feiten worden dan zo groot dat er een afstand ontstaat tussen de feiten en uw eigen ervaring. Jaar wil geen journalist zijn die feiten weergeeft. Hij wil door zijn kunstwerken contact hebben met mensen, hen eventjes bij zijn gedachten houden en hen een ervaring geven van iets dat nauwelijks met woorden en beelden te omschrijven is. De gedachte dat het beeld onmogelijk de realiteit kan weerspiegelen (inadequaatheid van elke representatie) en de massale apathie tegenover onrecht doen Jaar kiezen voor een strategie van het niet-tonen van beelden. Zijn installaties zijn zo opgebouwd dat je niet door een beeld wordt overdonderd, maar (letterlijk en figuurlijk) een weg moet afleggen en moeite moet doen om tot zijn gedachten te komen. Tegenover het overdonderende geweld van de huidige beeldcultuur stelt hij een minimalisme: wit/zwart, de ogen van Guetete Emerita, een veld, een weg, een wolk. Door te spelen met het paar 'tonen/niet tonen' doet hij een beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Jaar noemt de verbeelding de grootste kracht van de mens.
In een reactie prees Jan Koenot de menselijkheid en de waardigheid die hij in het werk van Jaar vindt en die in contrast staat met het scepticisme en cynisme dat vaak heerst in hedendaagse kunst. Johan Pas wees op het effect van Jaars minimalisme: enerzijds reduceert het de pijn die de inhoud vormt van het kunstwerk, wat dan ruimte laat voor reflectie; anderzijds kan het ook de kritische houding neutraliseren, omdat het werk als kunstwerk geïnterpreteerd wordt en de band met de werkelijkheid niet meer duidelijk is. De kunstenaar balanceert op de dunne lijn tussen het kunstwerk als creatie en het kunstwerk als kritiek.
Uit de discussie met het publiek onthou ik vooral de tweestrijd die er mij lijkt te zijn in Alfredo Jaar. Enerzijds zegt hij dat we onze menselijkheid verloren hebben, dat zijn strategieën constant falen, dat hij de mens wantrouwt, dat hij radeloos is; anderzijds blijft hij toch proberen, gelooft hij erg in de mens, wil hij ervaringen aanbieden die terug gaan naar het diepmenselijke en is hij ook hoopvol. Wat Jaar eigenlijk aanklaagt is de mens, hoe we in het leven staan, hoe we omgaan met onze medemens. Er is bij Jaar een duidelijke band tussen de esthetiek en de ethiek. De houding van Jaar lijkt me verwant met het denken van Emmanuel Levinas. (ethiek: handelen tav medemens).
Jaar gaat in op de kloof die er is tussen het beeld en de werkelijkheid. Hij is optimisitisch over de mogelijkheden van het beeld om te communiceren. Het gaat voor hem over de context waarin een beeld getoond wordt: mogen ze communiceren? Hij wil het beeld beschermen en maakt daarom installaties als context om een beeld te begrijpen. Jaar verschilt m.i. hier duidelijk van eerder genoemde hedendaagse kunstenaars als Malevich of Klein die duidelijk breken met het beeld.
Workshop Alfredo Jaar 2
Verslag tweede bijeenkomst workshop (dinsdagvoormiddag)
We zijn ervan overtuigd dat je racisme kan aanvallen zonder zelf een racistisch beeld te gebruiken. In het formuleren van verschillende strategieën viel het op dat we direct concreet aan het denken gingen: welk soort beeld zou hiervoor dienst kunnen doen. Pas nadien werd de vraag gesteld wat racisme precies is. Dit is opvallend omdat filosofen gewoonlijk vertrekken vanuit dergelijke fundamentele vraag en het begrip racisme willen uitklaren. Het groepsgesprek blijft eerder oppervlakkig, vanuit een persoonlijk aanvoelen, zonder wetenschappelijke ondersteuning. Het riskeerde zo de feiten geweld aan te doen.
Wat is racisme? Wat versta je eronder? Blank vs. een andere huidskleur, rijk vs. arm, werk vs. werkloos,… Voor mij gaat het op heel fundamenteel niveau over gelijkheid van mensen en respect. Vanuit het anekdotische tot het algemene komen lukte niet goed. We zochten al strategieën zonder dat duidelijk was waarover het ging. Het was interessant wanneer Jaar beroep deed op de heterogeniteit in de groep: verschillende nationaliteiten doen hun inbreng.
Alfredo Jaar benadrukte dat alles verbonden is, en dat de werkelijkheid belangrijk is voor kunst en filosofie. "De context is alles." Alles wat je doet, wordt bepaalt door de werkelijkheid.
Het is duidelijk dat Alfredo Jaar een zeer geëngageerd kunstenaar is. Hij vertrekt vanuit de toestand in de wereld, zoekt het onrecht op en wil dit onrecht in het licht stellen. Hij wil de mensen gevoelig maken voor wantoestanden.
De vraag is dan of communicatie mogelijk is door middel van het kunstwerk? Of creëer je slechts een illusie, een droomwereld, vol (lege) clichés?
Om een kunstwerk te maken moet je volgende vragen stellen:
- tot wie richt ik mij?
- wat wil ik zeggen?
- hoe ga ik dat zeggen?
De grote meerderheid van de groep vindt racisme en sociale integratie het grootste probleem in Antwerpen. We kiezen hieruit het thema 'I like you'. We zullen in kleine groepjes posters maken.
We zijn ervan overtuigd dat je racisme kan aanvallen zonder zelf een racistisch beeld te gebruiken. In het formuleren van verschillende strategieën viel het op dat we direct concreet aan het denken gingen: welk soort beeld zou hiervoor dienst kunnen doen. Pas nadien werd de vraag gesteld wat racisme precies is. Dit is opvallend omdat filosofen gewoonlijk vertrekken vanuit dergelijke fundamentele vraag en het begrip racisme willen uitklaren. Het groepsgesprek blijft eerder oppervlakkig, vanuit een persoonlijk aanvoelen, zonder wetenschappelijke ondersteuning. Het riskeerde zo de feiten geweld aan te doen.
Wat is racisme? Wat versta je eronder? Blank vs. een andere huidskleur, rijk vs. arm, werk vs. werkloos,… Voor mij gaat het op heel fundamenteel niveau over gelijkheid van mensen en respect. Vanuit het anekdotische tot het algemene komen lukte niet goed. We zochten al strategieën zonder dat duidelijk was waarover het ging. Het was interessant wanneer Jaar beroep deed op de heterogeniteit in de groep: verschillende nationaliteiten doen hun inbreng.
Alfredo Jaar benadrukte dat alles verbonden is, en dat de werkelijkheid belangrijk is voor kunst en filosofie. "De context is alles." Alles wat je doet, wordt bepaalt door de werkelijkheid.
Het is duidelijk dat Alfredo Jaar een zeer geëngageerd kunstenaar is. Hij vertrekt vanuit de toestand in de wereld, zoekt het onrecht op en wil dit onrecht in het licht stellen. Hij wil de mensen gevoelig maken voor wantoestanden.
De vraag is dan of communicatie mogelijk is door middel van het kunstwerk? Of creëer je slechts een illusie, een droomwereld, vol (lege) clichés?
Om een kunstwerk te maken moet je volgende vragen stellen:
- tot wie richt ik mij?
- wat wil ik zeggen?
- hoe ga ik dat zeggen?
De grote meerderheid van de groep vindt racisme en sociale integratie het grootste probleem in Antwerpen. We kiezen hieruit het thema 'I like you'. We zullen in kleine groepjes posters maken.
maandag 9 november 2009
Iconoclasme 4
Beeldverbod
Iconoclasme is verbonden met het beeldverbod zoals we dat kennen uit de bijbelse 10 geboden. Het is verboden enige afbeelding te maken. Moet dit letterlijk worden opgevat? Dit lijkt onmogelijk gezien de mens altijd al beelden heeft gemaakt. Wat is dan de betekenis?
Een verbod impliceert dat het overschreden kan worden. Het beeldverbod wijst naar de spanning tussen het verlangen of vermogen iets af te beelden en de morele bepaling om dat niet te doen. Je kan beelden maken van slachtoffers van geweld, maar is het moreel dat te doen en dit te tonen? Moet het tweede gebod daarom begrepen worden vanuit de relatie tussen esthetiek en ethiek? Alfredo Jaar werkt ook in die spanning. Hij wil de genocide niet letterlijk laten zien, maar voelt vanuit zijn hele persoon toch een grote drang om de feiten aan te klagen. Hij zoekt manieren die dit mogelijk maken.
Iconoclasme is verbonden met het beeldverbod zoals we dat kennen uit de bijbelse 10 geboden. Het is verboden enige afbeelding te maken. Moet dit letterlijk worden opgevat? Dit lijkt onmogelijk gezien de mens altijd al beelden heeft gemaakt. Wat is dan de betekenis?
Een verbod impliceert dat het overschreden kan worden. Het beeldverbod wijst naar de spanning tussen het verlangen of vermogen iets af te beelden en de morele bepaling om dat niet te doen. Je kan beelden maken van slachtoffers van geweld, maar is het moreel dat te doen en dit te tonen? Moet het tweede gebod daarom begrepen worden vanuit de relatie tussen esthetiek en ethiek? Alfredo Jaar werkt ook in die spanning. Hij wil de genocide niet letterlijk laten zien, maar voelt vanuit zijn hele persoon toch een grote drang om de feiten aan te klagen. Hij zoekt manieren die dit mogelijk maken.
Iconoclasme 3
Heeft het beeld woord nodig?
Wanneer ik denk aan hedendaagse kunst en conceptuele kunst die niet de werkelijkheid wil representeren, dan moet ik toch vaststellen dat ik vaak uitleg nodig heb om een kunstwerk te kunnen begrijpen. Een werk van Marcel Duchamp heeft uitleg nodig. Dit is natuurlijk een merkwaardig gegeven, want gaat het in het kunstwerk niet om de ervaring die het kunstwerk zelf oproept? Heeft het kunstwerk zelf niet genoeg capaciteit om iets teweeg te brengen?
Kan ik een kunstwerk dat geen representatie is van de werkelijkheid en alle figuratie achter zich laat iconoclastisch noemen? Is dit de bewuste vernietiging van het beeld? Dat kan je ook niet stellen: het is de creatie van een nieuw beeld en dit nieuwe beeld heeft niet het kenmerk representatief te zijn, maar het blijft een beeld. Kan iconoclasme dan wel een kenmerk zijn van de hedendaagse kunst?
Wanneer ik denk aan hedendaagse kunst en conceptuele kunst die niet de werkelijkheid wil representeren, dan moet ik toch vaststellen dat ik vaak uitleg nodig heb om een kunstwerk te kunnen begrijpen. Een werk van Marcel Duchamp heeft uitleg nodig. Dit is natuurlijk een merkwaardig gegeven, want gaat het in het kunstwerk niet om de ervaring die het kunstwerk zelf oproept? Heeft het kunstwerk zelf niet genoeg capaciteit om iets teweeg te brengen?
Kan ik een kunstwerk dat geen representatie is van de werkelijkheid en alle figuratie achter zich laat iconoclastisch noemen? Is dit de bewuste vernietiging van het beeld? Dat kan je ook niet stellen: het is de creatie van een nieuw beeld en dit nieuwe beeld heeft niet het kenmerk representatief te zijn, maar het blijft een beeld. Kan iconoclasme dan wel een kenmerk zijn van de hedendaagse kunst?
Workshop Alfredo Jaar 1
Verslag eerste bijeenkomst van de workshop (maandagnamiddag)
Alfredo Jaar licht toe hoe hij denkt over kunst.
Hij citeert Jean-Luc Godard: "art is not only a reflection of reality, but also reality of that reflection." Kunst is nooit een spiegel van de werkelijkheid, de werkelijkheid is niet in beeld te vatten. Kunst kan enkel iets nieuws creëren.
Alles wat kunst creëert, komt uit de werkelijkheid. Kunst heeft daar geen controle over: de werkelijkheid affecteert de kunst.
Net zoals de filosoof creëert de kunstenaar denkmodellen.
Het idee moet zijn eigen medium vinden. Aan de creatie gaat denkproces vooraf, en dat is het grootste werk. Kunst moet communiceren, en communicatie is altijd in 2 richtingen: de kunstenaar wil iets zeggen aan de wereld, de toeschouwer moet erop reageren. Er moet vanuit het publiek een antwoord zijn op de kunst.
Alles is kunst. Sinds Duchamp beslist de kunstenaar wat kunst is (kwaliteit is iets anders). De sociale omgeving (kunstwereld) benoemt iemand tot kunstenaar en hierbij is het bepalend wat de motivatie is van de kunstenaar.
De kloof tussen de kunstenaar en het grote publiek wordt steeds groter. Hier komen we aan bij Jaars belangrijk standpunt: kunst heeft steeds de verantwoordelijkheid te communiceren. Er moeten daarom verschillende toegangen zijn om het werk op verschillende niveaus te begrijpen omdat de verschillende toeschouwers ook met verschillende niveaus en gedachten zitten. Mogelijk vinden de toeschouwers zelf nog ideeën die de kunstenaar er niet expliciet in gelegd heeft. Jaar benadrukt het belang van communicatie via het kunstwerk. Hij wijst erop dat het niet om de kunstenaar gaat (self-referential art) maar om de wereld.De kunstenaar heeft dus een verantwoordelijkheid ten aanzien van de wereld. Hoe hij dat invult wordt vrijgelaten, er zijn geen regels, maar de kunstenaar moet er zich van bewust zijn wat het kunstwerk oproept. Hierbij is het ook nodig aan te stippen dat je over het antwoord dat op het kunstwerk gegeven hebt geen controle hebt.
rondjes:
voorstelling, waarom ben je kunstenaar/filosoof?, welk boek lees je?, wat is het grootste probleem in Antwerpen?
Jaar stelt vast dat de groep (te) groot is. Wat er in de workshop gebeurt, wordt democratisch beslist en komt volledig uit de groep, er worden (zwakke) voorstellen gedaan.
Omdat de meeste deelnemers racisme en sociale integratie aangeven als hét probleem in Antwerpen, wordt besloten rond dit thema te werken. Jaar geeft huiswerk:
VRAAG: Can you attack racism without being a racist? Als je een beeld incorporeert in uw werk, versterkt dat dan de racistische act? Hoe maak je kritiek op racisme zonder een racistische boodschap te versterken?
Dit is belangrijk voor kunst die politiek geëngageerd is, sociale onderwerpen aansnijdt en een reactie wil zijn op de toestand in de werkelijkheid. En dit is wat kunst is voor Alfredo Jaar.
Alfredo Jaar licht toe hoe hij denkt over kunst.
Hij citeert Jean-Luc Godard: "art is not only a reflection of reality, but also reality of that reflection." Kunst is nooit een spiegel van de werkelijkheid, de werkelijkheid is niet in beeld te vatten. Kunst kan enkel iets nieuws creëren.
Alles wat kunst creëert, komt uit de werkelijkheid. Kunst heeft daar geen controle over: de werkelijkheid affecteert de kunst.
Net zoals de filosoof creëert de kunstenaar denkmodellen.
Het idee moet zijn eigen medium vinden. Aan de creatie gaat denkproces vooraf, en dat is het grootste werk. Kunst moet communiceren, en communicatie is altijd in 2 richtingen: de kunstenaar wil iets zeggen aan de wereld, de toeschouwer moet erop reageren. Er moet vanuit het publiek een antwoord zijn op de kunst.
Alles is kunst. Sinds Duchamp beslist de kunstenaar wat kunst is (kwaliteit is iets anders). De sociale omgeving (kunstwereld) benoemt iemand tot kunstenaar en hierbij is het bepalend wat de motivatie is van de kunstenaar.
De kloof tussen de kunstenaar en het grote publiek wordt steeds groter. Hier komen we aan bij Jaars belangrijk standpunt: kunst heeft steeds de verantwoordelijkheid te communiceren. Er moeten daarom verschillende toegangen zijn om het werk op verschillende niveaus te begrijpen omdat de verschillende toeschouwers ook met verschillende niveaus en gedachten zitten. Mogelijk vinden de toeschouwers zelf nog ideeën die de kunstenaar er niet expliciet in gelegd heeft. Jaar benadrukt het belang van communicatie via het kunstwerk. Hij wijst erop dat het niet om de kunstenaar gaat (self-referential art) maar om de wereld.De kunstenaar heeft dus een verantwoordelijkheid ten aanzien van de wereld. Hoe hij dat invult wordt vrijgelaten, er zijn geen regels, maar de kunstenaar moet er zich van bewust zijn wat het kunstwerk oproept. Hierbij is het ook nodig aan te stippen dat je over het antwoord dat op het kunstwerk gegeven hebt geen controle hebt.
rondjes:
voorstelling, waarom ben je kunstenaar/filosoof?, welk boek lees je?, wat is het grootste probleem in Antwerpen?
Jaar stelt vast dat de groep (te) groot is. Wat er in de workshop gebeurt, wordt democratisch beslist en komt volledig uit de groep, er worden (zwakke) voorstellen gedaan.
Omdat de meeste deelnemers racisme en sociale integratie aangeven als hét probleem in Antwerpen, wordt besloten rond dit thema te werken. Jaar geeft huiswerk:
VRAAG: Can you attack racism without being a racist? Als je een beeld incorporeert in uw werk, versterkt dat dan de racistische act? Hoe maak je kritiek op racisme zonder een racistische boodschap te versterken?
Dit is belangrijk voor kunst die politiek geëngageerd is, sociale onderwerpen aansnijdt en een reactie wil zijn op de toestand in de werkelijkheid. En dit is wat kunst is voor Alfredo Jaar.
Academie
hoeveel verbeelding heeft de kunstenaar?
daar moest ik aan denken toen ik de wintertuin van de Academie binnenwandelde.
ik had me de binnentuin vrij exotisch voorgesteld, zoals dat zou passen bij het mooie gebouw. het bleek echter een leeg lokaal te zijn, waar geen stipje groen en geen streepje lucht te bespeuren viel. moeten we de weelderige planten er zelf bij denken? of zijn we al bezig met de workshop: iets niet tonen heeft een grotere impact op mensen dan wanneer ze overdonderd worden met beelden.
benieuwd hoe de workshop zal verlopen !
daar moest ik aan denken toen ik de wintertuin van de Academie binnenwandelde.
ik had me de binnentuin vrij exotisch voorgesteld, zoals dat zou passen bij het mooie gebouw. het bleek echter een leeg lokaal te zijn, waar geen stipje groen en geen streepje lucht te bespeuren viel. moeten we de weelderige planten er zelf bij denken? of zijn we al bezig met de workshop: iets niet tonen heeft een grotere impact op mensen dan wanneer ze overdonderd worden met beelden.
benieuwd hoe de workshop zal verlopen !
Abonneren op:
Reacties (Atom)