Deze blog is mijn verkenning van het thema ‘iconoclasme en de moderne kunst’ en een weergave van de Workshop met Alfredo Jaar.
Iconoclasme kan op vele manieren begrepen worden. Voor mij kan je spreken over iconoclasme wanneer het beeld niet langer een representatie van de werkelijkheid is. Dit is het geval in de abstracte en conceptuele kunst. De kunstfilosofie van Georg W. F. Hegel laat toe hieraan filosofische beschouwing te geven.
Veel leesplezier.
zondag 29 november 2009
zaterdag 28 november 2009
Iconoclasme en moderne kunst
Iconoclasme en moderne kunst
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
Tijdens dit college werd duidelijk dat iconoclasme vele invullingen kan hebben:
- de fysieke vernietiging van een beeld (Bamiham Buddhas in Afghanistan)
- censuur: het achterhouden van een beeld (Brooke Shields in Tate)
- het samenstellen van een nieuw beeld dat geen spiegel is van de realiteit (Magritte)
- het verlaten van het figuratieve (Malevich, Klein)
- het verlaten van mimesis als grondcategorie (Malevich, Klein)
- het niet meer creëren van een beeld maar een bestaand object gebruiken (Duchamp)
- een bestaand beeld aanpassen (internet)
Centraal hierbij staan:
- de onmogelijkheid de werkelijkheid te representeren (Nancy, Jaar)
- de spanning tussen vernietiging en creatie (Latour)
- de constitutie van een kunstwerk (Duchamp)
- de motivatie van de iconoclastische geste (Pinoncelli, Cornelis)
- de grens tussen kunst en vandalisme (Gamboni)
- de legitimiteit van kunst (Gamboni)
- het begrijpen van een kunstwerk (uitleg nodig vs. ervaring)
- de fysieke daad
- de relatie tussen esthetiek en ethiek. Het beeld is slechts een uitdrukking van wat iemand denkt, wat iemand is. Het beeld aanvallen is deze mens, zijn geloof en zijn handelen aanvallen.
Iconoclasme in de moderne kunst begrijp ik als de beweging naar de abstracte kunst en de conceptuele kunst. Kan Hegels these van het einde van de kunst hiervoor ingezet worden?
In de abstracte en conceptuele kunst wordt gebroken met het beeld dat een representatie wil zijn van de werkelijkheid. Er wordt gebroken met wat we sinds Plato kennen als de categorie ‘mimesis’.
Bij Malevich’ suprematisme of Kleins IKB is de crisis in de representatie duidelijk te zien. Wit op wit wil niets voorstellen, het breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst. IKB wil ook niets voorstellen maar teruggaan naar een diepe, spirituele ervaring. Het beeld dat deze kunstenaars creëren is niet langer een representatie van de werkelijkheid en daarom iconoclastisch.
Duchamp werkt met zijn readymades op een heel andere manier aan deze evolutie mee. Hij creëert niet meer zelf een object, maar katapulteert een serieel object tot kunst. Hij laat zo zien dat het kunstwerk zelf aan belang heeft ingeboet. Als vader van de conceptuele kunst zet hij een beweging in gang die zich eerder op een concept concentreert, de materiële uitvoering wordt ondergeschikt.
Hegels these van het einde van de kunst lijkt begrepen te kunnen worden als deze evolutie naar de conceptuele en abstracte kunst. Vande Veire interpreteert Hegels these als de problematisering van de voorstelling die kenmerkend is voor de moderne kunst: het kunstwerk wordt niet langer herkend, haar betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. de Mul wijst op het feit dat over de waarde van een kunstwerk niet meer beslist wordt in de zintuiglijke waarneming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en-historici. Hij wijst echter ook op de toegenomen vrijheid van de kunst die hij ziet in de abstracte kunst, de niet-meer-schone kunst en de niet-meer kunstzinnige kunst. De abstracte en conceptuele kunst kunnen dus begrepen worden vanuit Hegels these van het einde van de schone kunsten: de vergeestelijking van het kunstwerk maakt het mogelijk dat het beeld breekt met mimesis als grondcategorie van de kunst.
woensdag 25 november 2009
Hegel door Vande Veire
Hegels kunstfilosofie
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
Ik wil hier nogmaals stilstaan bij Hegels opmerkelijke these van het einde van de kunst. Ik doe dit aan de hand van het hoofdstuk over Hegel in ‘Als in een donkere spiegel’ van Frank Vande Veire (p. 94-119).
Voor Hegel is kunst tot haar einde gekomen. Hegel begrijpt kunst als een historisch verschijnsel. Hij plaatst kunst in de ontwikkeling van de geest, kunst hoort bij de absolute geest, ze komt voor religie en filosofie.
Het kunstwerk is een product van een menselijke activiteit. Het heeft haar grond en noodzakelijkheid in de mogelijkheid van de mens zichzelf te produceren én te herkennen in iets buiten zichzelf.
De zintuiglijkheid is in de kunst ontdaan van de tastbare materialiteit van het object. De kunstbeschouwer hoeft die materialiteit niet, hij laat het object in zichzelf bestaan om het enkel te beschouwen. In de kunst verschijnt de zintuiglijke realiteit als oppervlakte en schijn: als de tegenwoordigheid van iets zintuiglijks ontdaan van zijn reële aanwezigheid. Het kunstwerk bevindt zich tussen het zintuiglijke en de pure gedachte. Als vergeestelijking van het zintuiglijke vormt de kunst een essentieel moment in de zelfwording van de geest. De geest blijft in de kunst onlosmakelijk vervlochten met een zintuiglijke verschijningsvorm.
Een kunstwerk is geen nabootsing, geen afbeelding van een idee die op zichzelf gekend zou kunnen worden. In de kunst gaat het om een concrete idee: een idee die pas in haar veraanschouwelijking gegeven is en los daarvan niet gedacht kan worden. In die zin is kunst autonoom. De eenheid tussen idee en aanschouwing is onmiddellijk, ongereflecteerd, op het vlak van het zintuiglijke en niet begrippelijk doordacht. Schoonheid is een a-cognitieve ervaring, deze ervaring is wel de grondslag voor intellectuele kennis. De kunst is de zintuiglijke verschijning van de idee. De eenheid tussen idee en aanschouwing, tussen inhoud en vorm is het ideaal van het schone. Van schoonheid is sprake wanneer het lijkt alsof de idee vanuit zichzelf verschijnt, vrij, ongedwongen, zonder tussenkomst van een bewuste intentie. Kennis van het schone is kennis van het subject van zichzelf, dat in religie en filosofie zijn laatste voltooiing kent. Het creëren van een kunstwerk is nog gedeeltelijk een bewusteloze activiteit.
Hegel plaatst het hoogtepunt van de kunst bij de Grieken. De Griekse sculptuur is een ideaal samengaan van de uitwendige verschijning en de idee. Zijn these van het einde van de kunst houdt in dat de kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een weliswaar essentiële maar voorbijgaande fase is. Het is nadien in de religie en ten slotte in de filosofie dat de geest zich van zichzelf bewust wordt. De geest heeft het stadium van de kunst achter zich gelaten. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. Kunst is een medium geworden van een waarheid die haar te boven gaat, en als zodanig onderwerp is geworden van een intellectuele reflectie.
Hegel denkt kunst als de zintuiglijke aanschouwing waarin de vrije geest zichzelf voorstelt. In de geschiedenis van de kunst ziet hij een proces waarin de mens zich van die vrijheid steeds meer bewust wordt als zijn vrijheid. Het subject wordt er zich van bewust dat het kunstwerk zijn eigen voorstelling is, iets dat het zelf voorgesteld heeft, en iets waarin het zichzelf voorstelt. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost steeds meer op.
Kunst stevent af op haar einde omdat ze zich in en door haar historische ontwikkeling bewust wordt van wat ze wezenlijk is, en door de kunsthistorische reflectie die haar op dit zelfbewustzijn aanspreekt, ook zo wordt begrepen: een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject. Wanneer de kunst tot dit bewuste begrip van zichzelf is gekomen, is haar uiterlijke vorm slecht een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak van het verleden. De kunst sticht niet meer, zoals bij de Grieken, vanuit zichzelf betekenis. Ze stelt een betekenis voor die niet meer van haar afkomstig is. In die zin overleeft ze nog slechts als een frivool en lucratief society-gebeuren dat zich niet langer beweegt op het hoogste niveau van de tijdsgeest.
Vande Veire bespreekt Hegels filosofie van de kunst. Hij noemt Hegels these op zijn minst kras. Er wordt nog steeds veel kunst geproduceerd, kunst blijft in leven. Vande Veire interpreteert Hegels standpunt als een poging om een belangrijke mutatie te thematiseren die de kunst in zijn tijd meemaakte: de burgelijke klasse is niet wezenlijk met kunst begaan, de demoraliserende toon van de kunst, kunst als ideologische propaganda. Anderzijds komt er ook nieuwe kunst: in het begin van de twintigste eeuw ontstaat er kunst die er een punt van maakt niets meer voor te stellen. Zij gooit zich op de vrije markt in de hoop gading te vinden bij een anoniem publiek. In die zin kan Vande Veire Hegels these volgen. De opkomst van de musea, waar de kunst wordt gepresenteerd los van het leven, lijkt symptomatisch voor het feit dat de kunst haar noodzakelijkheid van voorheen verloren heeft.
De kunst heeft voor Hegel haar levendigheid van voorheen verloren omdat ze nog slechts in onze voorstelling leeft. De moderne kunstgenieter is nog slechts in het kunstwerk geïnteresseerd in zoverre hij daarin een voorstelling van en door zichzelf ziet. De voorstelling op zichzelf heeft dan geen zin en noodzaak meer. De objectiviteit van het kunstwerk wordt dan opgeheven in de innerlijkheid van het begrip.
Vande Veire meent dat Hegels these van het einde van de kunst doorgedrongen is, meer dan we zouden durven toegeven. Hij haalt Erwin Panofsky aan die stelt dat de breuk tussen het publiek en de kunst op het vlak van de reflectie moet worden hersteld. Deze reflectie is voor Panofsky de ultieme ‘realisatie’ of ‘herschepping’ van het kunstwerk.
Hegel bepaalt kunst als voorstelling, een verschijning waarin de mens zichzelf als in een spiegel herkent. Vanuit dit standpunt kan Hegel het einde van de kunst afkondigen. Hegel heeft ongelijk door te stellen dat dit komt doordat de kunst door het denken is ingehaald. Het is voor Vande Veire wel duidelijk dat de kunst zich aan de voorstelling is beginnen te onttrekken. Identificatie en herkenning worden eerder verhinderd dan gecultiveerd. Dit is zo bij kunst die niet of nauwelijks nog iets voorstelt, wanneer kunst zich concentreert op het materiaal of de strategie van de voorstelling, of wanneer zij de ruimte van de voorstelling bezoedelt met zaken waaraan niet meteen betekenis kan worden gegeven (onbenullige, extreem banale of afstotelijke zaken).
De problematisering van de voorstelling laat het vervreemdende, dissonante, desoriënterende, unheimliche van de hedendaagse kunst begrijpen. Het gaat dan niet meer om het genot van de herkenning, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert. Het kunstwerk is niet langer de vergeestelijking van het zintuiglijke. Het is echter een voorstelling waarvan de betekenis wordt ontregeld door een betekenisloze materialiteit die de geest nooit helemaal kan thuisbrengen. Kunst ontsnapt aan de Aufhebung, we kunnen het ons niet eigen maken.
Kunst is de sfeer waarin het heterogene binnenbreekt. Zij plaatst zich zo buiten de sfeer van de maatschappelijke consensus. Het produceren van beelden waarmee een collectiviteit zich kan identificeren, is overgenomen door de massamedia, waarbij de tv als model kan dienen. Ook dit kan begrepen worden als het einde van de kunst.
Voor de moderne kunst is het wezenlijk dat zij de voorstelling problematiseert. Toch zijn er ook tegenstemmen. Er blijft de droom van een kunst als voorstelling van een idee waarin iedereen zichzelf terugvindt en met anderen verbonden weet. Dit vinden we bijvoorbeeld bij Wagner, bij het communistisch sociaal realisme, en vooral het nationaal-socialisme dat een heresthetisering van de politiek en het sociale leven nastreefde.
Vande Veire begrijpt Hegels filosofie van de kunst als een uitnodiging om kunst te denken als een praktijk die onvoorstelbare voorstellingen produceert, voorstellingen die het subject niet als de zijne kan toe-eigenen, waarin het zich niet als in een spiegel herkent, voorstellingen die hem niet bewuster maken van zichzelf en op weg helpen naar zijn bestemming. Kunst verder dan Hegel denken betekent voor Vande Veire niet meer kunst als iets waarin de mens zichzelf voorstelt, maar waarin de mens iets op het spel zet. Ik denk dat dit standpunt aangeeft dat Hegels these in verband kan worden gebracht met iconoclasme als het breken met de categorie mimesis.
maandag 23 november 2009
Cyberspace door Latour
"Ceci n'est plus une image!" Bruno Latour
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Ik wil hier nog even ingaan op een artikel dat ik in het begin van de cursus las en waarvan de gedachte toch ook toegevoegd moet worden aan deze blog over iconoclasme. In dit artikel gaat Latour in op de gevolgen die computertechnologie en internet hebben op het beeld.
Een computerbeeld is opgemaakt uit bits en bytes. Het is daarom altijd al gebroken. Kun je dan nog van iconoclasme spreken?
Met de programma's die vrij beschikbaar zijn op internet kan je elk beeld aanpassen naar eigen wens (vb. kleur aanpassen, schaduw toevoegen). Je gebruikt andermans beeld om er een eigen beeld van te maken. Van wie is het beeld dan nog?
Hoe je het beeld ziet, wordt bepaald door de informatica die geïnstalleerd is op de gebruikte computer. Hetzelfde beeld kan er op verschillende computers verschillend uitzien. Het beeld dat je ziet, wordt opgemaakt door een informaticaprogramma. Het kan worden ingesteld dat het beeld zich aanpast naargelang de tijd, de plaats of het publiek dat het beeld bekijkt. Verandert dit het beeld? Bestaat dit beeld? Wat als het beeld zichzelf vernietigt?
Om hiermee om te gaan zijn er pogingen om de beeldenstroom te controleren via copyright, of door het aankopen van beelden, of door censuur over wat wel en niet getoond kan worden (ik denk aan Lament of the Images van Jaar). Hiertegenover staat steeds een leger van cyberpiraten en hackers die het beeld zullen blijven zoeken en bewerken.
Latour besluit dat het kunstwerk en de kunstenaar niet verdwenen is, integendeel. Er zijn veel meer beelden dan voorheen maar het beeld is nu collectief, actief, interactief, uniek, afhankelijk van tijd en plaats, onmogelijk te registreren en toch op te sporen. Dit is nieuw, mooi en vooral iets van de gemeenschap.
Opmerking
Nadenken over het statuut van het beeld kan niet zonder de cyberrevolutie in overweging te nemen. Computertechnologie heeft enorme mogelijkheden geopend voor de omgang met beelden. Moet je wat Latour opsomt ook iconoclasme noemen? Is het aanpassen van beelden in bijvoorbeeld een modereportage dan ook iconoclastisch? Is het gebruiken van bestaande beelden om een nieuw werk te maken iconoclastisch? Is dit niet een te verregaande interpretatie van de term iconoclasme? De kunstenaar maakt gebruik van elektronische beelden via het medium internet om iets nieuws creëren. Dit doet misschien denken aan het gebruik van readymades door Duchamp (nl. als object trouvé, als het gebruik van iets dat al voorhanden is) maar is toch van een andere orde. Terwijl bij Duchamp gebruiksartikelen werden ingezet om de kunstwereld aan te klagen, gaat het hier toch nog steeds om de creatie van beelden.
De cyberwereld is een virtuele wereld met schijnaar oneindige mogelijkheden, het beeld krijgt hierdoor geheel nieuwe dimensies (vb. veranderbaar naargelang tijd of plaats). Dit catalogeren onder iconoclasme lijkt mij te vergaand. Iconoclasme in de hedendaagse schilderkunst duidt voor mij eerder op het wegnemen van alle figuratie en van referentie aan de realiteit. Het beeld doelt eerder op een mystieke ervaring dan op de representatie van de realiteit. De grondcategorie mimesis is volledig vervallen. Yves Klein is hiervan een mooi voorbeeld.
woensdag 18 november 2009
Carl De Keyser wint een prijs!
Vandaag meldt De Standaard dat hun krant met Carl De Keyser als gasthoofdredacteur bekroond werd met een International Media Award. Fijn voor De Standaard. En een erkenning voor de kracht van het beeld.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
De foto's in de krant moeten voor De Keyser de werkelijkheid weergeven. Het is ondertussen duidelijk dat Alfredo Jaar verder gaat dan informeren. Hij wil met zijn kunstwerken de toeschouwer gevoelig maken voor wat er aan de hand is in de werkelijkheid. Hij wil een ervaring aanbieden die doet nadenken over de realiteit. Het beeld is daarom geen weergave van de gebeurtenissen. Met dit niet-tonen beoogt hij reflectie waarbij de ethische component veel duidelijker aanwezig is.
maandag 16 november 2009
Alfredo Jaar en iconoclasme
Is de kunst van Alfredo Jaar iconoclastisch?
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Alfredo Jaar is selectief in de beelden die hij toont, hij wil niet zomaar een representatie (herhaling) van feiten geven. Maar hij blijft wel beelden uit de werkelijkheid gebruiken (ogen, wolk). In die zin is hij niet iconoclastisch, hij breekt niet met de grondcategorie 'mimesis'.
Ook het grote witte scherm uit Lament of the Images moet niet als iconoclasme gezien worden. Het is een duidelijke aanklacht tegen wat er in onze tijd met beelden gebeurt: beelden worden achtergehouden, beelden zijn niet langer toegankelijk en hierdoor zullen we -in onze beeldcultuur- minder beelden van de werkelijkheid hebben. Jaar wil dit laten zien door een groot, wit, leeg scherm te tonen. Ook hier gaat het dus om een weergave van wat er in de werkelijkheid is, het is dus ook mimesis.
Het niet-tonen van beelden is Jaars stategie om te communiceren over wat er aan de hand is in de wereld. Het concept en de strategie zijn zeker belangrijk voor Alfredo Jaar en in die zin is hij een goed vertegenwoordiger van de hedendaagse kunst.
Er is een verschil met het werk van Yves Klein die geen enkele representatie wil geven maar op zoek is naar een spirituele ervaring.
vrijdag 13 november 2009
Workshop Alfredo Jaar 4
Verslag derde bijeenkomst workshop (donderdag)
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
Vandaag maken we in kleine groepen de poster. Gedurende de dag geeft Alfredo Jaar weer hoe hij werkt. We trachten deze werkwijze in de praktijk om te zetten. Jaar vertrekt vanuit een concept en gaat pas daarna over tot de concrete uitwerking. Van de kunstenaars verneem ik dat deze manier van werken tegenovergesteld is aan hun eigen manier. Zij vertrekken vanuit de materie en beginnen veel sneller met het maken van een kunstwerk, zij vinden het vreemd om er vooraf zo lang over te spreken en een concept uit te klaren. Voor mij als filosoof is dat niet vreemd, het is ook wat we in de filosofie doen. Is dit verschil te wijten aan het feit dat Alfredo Jaar zo betrokken is op de wereld? Maar stellen dat de kunstenaars dan te zeer met zichzelf bezig zijn, een verwijt van Jaar aan vele hedendaagse kunst, lijkt me ook niet correct gezien de maatschappelijke betrokkenheid die ik kon vaststellen bij de kunstenaars.
Voorstelling poster.
Thema: Racisme en sociale integratie
Opdracht: Maak een poster.
Concept en publiek:
Racisme is een sluipend gif. Het is in ieder van ons aanwezig. Maar velen brengen dit niet tot uiting, en stellen er een andere waarde boven nl. het samenleven met verschillende mensen. Het is ook in de samenleving aanwezig, dat merken we aan vele kleine en soms grote feiten. We willen een positieve boodschap geven, omdat er hoop is om beter samen te leven en hiervoor de wil aanwezig is. Hoe kunnen we dat aanpakken? We willen met onze poster de ruimte creëren om te spreken over het thema racisme. Daarbij is het in eerste plaats van belang om uit te klaren wat racisme precies is. We moeten dit niet alleen doen, maar menen dat het publiek zich deze vraag moet stellen. We beslissen dat we ons focussen op het racisme tussen verschillende bevolkingsgroepen. Hierbij richten we ons tot de ganse bevolking van Antwerpen. Omdat we niemand willen veroordelen en omdat geen stelling willen poneren waar je al dan niet mee akkoord bent kiezen we voor een vraag.
“Ben ik een racist?”
Dit is een korte vraag, direct naar de kern van de zaak. Met een minimum aan tekst willen we een maximum aan effect oproepen. We willen mensen niet overdonderen met veel informatie, maar hen direct ergens raken. De nadruk moet daarom liggen op ‘ik’. De vraag moet leiden tot een zelfonderzoek. We hopen dat mensen zullen nadenken over verschillende vormen van racisme: wanneer ben je racist? wanneer ben je bang? wanneer gaat het over superioriteitsgevoel? hoe sta ik tegenover vreemdelingen die ik persoonlijk ken?
Door deze vraag in het straatbeeld te laten verschijnen hopen we de Antwerpse bevolking te bereiken, hen aan te zetten tot reflectie en natuurlijk hopen we dat mensen er samen over zullen spreken. We zijn van mening dat er vaak gesproken wordt in clichés en dat er vaak maar meegepraat wordt met de groep waartoe men behoort. Door de vraag persoonlijk te houden (de ‘ik’ in de vraag) willen we benadrukken dat iedereen verantwoordelijk heeft in de samenleving. We willen ook ingaan op het feit dat persoonlijke relaties tussen twee bevolkingsgroepen vaak wel succesvol zijn.
Door de vraag in het Nederlands te stellen, sluiten we direct mensen uit die onze taal niet machtig zijn. We zijn ons hiervan bewust en willen ook het racisme dat onder anderstaligen leeft niet ontkennen. We kunnen echter inbrengen dat het ons beter leek te starten met één taal. De vraag in verschillende talen op de affiche zetten zou de kracht ervan verminderen (cf. het overdonderende effect van een teveel aan beelden dat tot apathie leidt). Niets belet natuurlijk om bij een grote actie de affiche ook in andere talen te maken. Ten slotte kunnen we zeggen dat het een korte vraag is, waar geen grote kennis van onze taal voor nodig is.
We kozen ervoor om deze ene vraag niet groot uit te smeren over de affiche, maar veel open ruimte te laten. Deze ruimte moet weergeven dat de vraag antwoorden behoeft, de vraag moet een discussie openen. We speelden met de idee om middelen te voorzien zodat mensen op de affiche hun antwoord kunnen schrijven, maar hebben hiervan afgezien. Het gevaar bestaat dat dit snel tot polarisering van het debat zou leiden. We meenden dat het openen van een weblog een beter instrument was om de reacties op te vangen.
"http://www.benikeenracist.blogspot.com/"
Een kunstwerk de wereld insturen betekent dat je de controle erover verliest. Omdat het toch om een belangrijk debat gaat in Antwerpen vinden we het de moeite om reacties te verzamelen.
Koppeling filosofie:
- De witte affiche met kleine tekst erop geeft weer dat het een open debat is, waar alles mogelijk is, maar waar het om het debat en de communicatie gaat. Het is niet de kunstenaar die representeert wat er aan de hand is, die zegt hoe de werkelijkheid is, het is het publiek dat om een reactie wordt gevraagd. Deze houding kan ik ook terugvinden in de hedendaagse filosofie.
- De affiche moet wijzen op de verantwoordelijkheid die iedereen heeft ten aanzien van zijn medemens. Het doet denken aan Levinas: het gelaat van de ander roept op tot verantwoordelijkheid.
Bemerking:
Met onze poster hebben we duidelijk de werkwijze van Jaar gevolgd: we tonen geen beeld, we gebruiken het woord om met een minimum aan woorden een maximum aan communicatie te bewerkstelligen.
Abonneren op:
Reacties (Atom)